Mário Dionísio No Centenário do seu Nascimento

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Urgente a reedição de A Paleta e o Mundo, uma das obras maiores da Teoria da Arte, não só em Portugal mas no mundo. Excelente contista e poeta, a sua contribuição para uma teoria marxista das artes, e não para um uso propagandístico das mesmas (tal só cabe à vontade do artista, quando quer involuntariamente dar cabo da propaganda das ideias que defende), mau pintor (o seu abstraccionismo é sem originalidade, estático, justaposto, caricatural, sem profundidade de sentidos), é superior, pelo seu antidogmatismo, e mais marxista (e científica, objectiva), do que a de muitos outros pensadores da arte que, sendo eles próprios caricaturas, se acreditam marxistas. É que mostrar, e exprimir sem teorizar, as contradições objectivas da realidade, e o seus efeitos subjectivos retroactivos, eventualmente junto com o processo de formação das ideias e das acções a partir delas, respeitando a complexidade do mundo, é, além do resto, mais verdadeiro, do que evidentemente fazer o disparate de (para usar um conjunto de expressões que se podem dirigir a um certo grupo de indivíduos cuja nobre militância, sobretudo política, pelo progresso é prejudicada pelo seu entendimento pouco dialéctico) esquematizar, simplificar, idealizar pessoas e práticas, esconder as próprias contradições das lutas sociais e os escolhos ou labirintos do futuro. A bem dizer, esta pobreza é mais teórica do que criativa, é mais uma forma de propaganda do que uma demonstração artística, apesar de terem existido artistas, medíocres, que seguiram os seus princípios e ditames. Entre os escritores, nem Alves Redol nem Manuel da Fonseca, Carlos de Oliveira, José Saramago, etc. (o caso dos artistas plásticos é também uma questão de talento e de mediocridade, não de falta de jeito mas de pensamento numa certa forma de juízo de gosto), podem ser tidos por escrevinhadores de ideias feitas, que meteram a realidade no leito de Procustes e a distorceram para a transfigurar numa representação trágica da dialéctica de forças materiais idealizadas em movimentos homogéneos e personificadas em heróis e vilões. Isso fica, ironicamente, para a literatura anticomunista e para a banda-desenhada americana, sobretudo a da Marvel.

 

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Matrix, o Filme: Mistificação à Hollywood

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O irracionalismo (a mitologia contemporânea) redobram-se:
a) a mistificação da Nova Ordem Mundial na forma duma teoria de conspiração pelo poder maçónico-judaico dos Illuminati (sociedade secreta de mações que comanda os movimentos e agentes políticos mais importantes manobrando para impor uma Nova Ordem Mundial) como maneira de desviar a atenção dos indignados e ofendidos para a luta contra forças políticas e económicas fantasiosas, contra moinhos-de-vento;
b) a confusão entre clima e ambiente mediatizada pelo oportunista Al Gore, que enriqueceu com plantações de tabaco e outras matérias-primas energéticas, e usada para dar alento aos negócios dos créditos de carbono, à energias ditas renováveis, à energia atómica e para atacar o desenvolvimento dos países em vias de tal, fazendo esquecer que os Estados Unidos poluem ‘per capita’ duas vezes mais do que a Europa, quatro vezes mais do que a China e oito vezes mais do que a Índia;
c) as ficções de massas catastrofistas e de alienação como o celebrado filme Matrix, subliminarmente associado ao pânico da Nova Ordem Mundial, e mais expressamente ao dualismo maniqueísta mente-corpo, ao complexo messiânico do ‘cowboy’, temperado com lutas de ‘kung-fu’ e consumo bioenergético-humano pelos computadores, e a uma ideia abstracta e sublimada de alienação, que nada tem a ver com a alienação real.

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A Alegoria da Caverna, que Matrix pretende actualizar, como se fosse preciso, é suficientemente simbólica para representar toda e qualquer ilusão efectiva, como Platão o fez quanto à política e à educação no contexto em que inseriu a alegoria. A ilusão da Alegoria da Caverna não é uma instância ontológica ou um efeito de uma realidade acima da nossa – é uma alegoria, uma espécie de metáfora – mas uma alienação da realidade concreta da vida que temos, produzida pelas circunstâncias da nossa existência real e não por máquinas de características mitológicas e antropomórficas que tomaram conta de nós. O «génio maligno» de Descartes não é um personagem real, ou uma máquina mítica, que se entretém a fazer-nos partidas mas a personificação irónica das nossas fragilidades cognitivas.
Há quem também veja no Matrix uma alegoria mas essa interpretação não colhe: não há nele nem humor nem ironia, não há um distanciamento entre a narrativa e a realidade sobre a qual se relacionaria à maneira de uma metáfora. O que há é apenas a representação de uma crença na possibilidade dos computadores puderem autonomizar-se e tiranizar os homens, dando vazão à sua vontade de poder. É a exploração do medo irracional da tecnologia ser capaz de se tornar humana e escravizar o seu criador, caricaturando e compreendendo de maneira errada a rábula do aprendiz de feiticeiro. Não é uma ficção que se deve tomar por tal e usar-se como uma metáfora da alienação do homem por si próprio, entendendo-se esta como efeito de auto-ilusão no seu processo real de vida, feito de contradições económicas, tecnológicas, psicofisiológicas, psicológicas, axiológicas e ideológicas.
Matrix, no seu enredo rebuscado e mistificado, limita-se ao que fizeram tantos filmes de Hollywood, a inventar um papão impossível mas credenciado pelo arcaísmo dos fantasmas antropomórficos que desviam os homens dos seus verdadeiros problemas, em suma, a meter medo, pelo menos enquanto se está na sala de cinema. Matrix é, assim, ao invés da Alegoria da Caverna de Platão, um novo instrumento de mistificação, uma tela projectada na Caverna, que não é onde nos puseram mas que criámos na forma de um reflexo imaginário da realidade – sala escura onde entretemos muito felizes os nossos fantasmas: aqueles de que cuidamos para, de vez em quando, fazerem de tela, num processo psicanalítico de transferência, e nos afastarem daquelas preocupações demasiado verdadeiras e reais.
E há livros e artigos de filósofos intitulados, assim como aulas, que encontram valor num veículo de pseudo-filosofia pronta-a-usar!

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“Matrix” revisitado: por que Jean Baudrillard não gostou do filme?
quinta-feira, agosto 30, 2012 Wilson Roberto Vieira Ferreira 3 comments

“’Matrix’ é certamente o tipo de filme sobre a matriz que a matriz teria sido capaz de produzir”, afirmou de forma mordaz o pensador francês Jean Baudrillard em uma das raras entrevistas sobre o filme dos irmãos Wachowski. Além dos irmãos terem se inspirado no livro “Simulacros e Simulações” do francês para o argumento de “Matrix”, convidaram-no para assessorar a continuação da trilogia. Baudrillard prontamente declinou do convite passando a raramente opinar sobre a relação do filme com seus conceitos filosóficos. Em uma das poucas entrevistas sobre o filme concedida ao “Le Nouvel Observateur” em 2003, Baudrillard criticou a ausência de ironia em “Matrix” e de ter tomado os princípios de “simulacro” e “simulação” a partir das categorias da realidade.

Certamente o filme “Matrix” tornou-se um clássico, não tanto pelas suas virtudes cinematográficas (na verdade, um típico blockbuster com todas as convenções do gênero), mas por ter se tornado uma síntese dos temas explorados em filmes como “Show de Truman”, “O Décimo Terceiro Andar”, “Ed TV” etc.: as crises decorrentes do apagamento das fronteiras entre o real e o virtual. Embora o filme faça uma alusão ao pensador francês Baudrillard, nas poucas entrevistas concedidas sobre “Matrix” ele demonstrou a estranheza de ver um conceito filosófico transposto para a realidade com muitos efeitos especiais. Para ele, o filme foi equivocado em aproximar o tema da noção do Mito da Caverna de Platão, além de conceber a simulação da matriz a partir das categorias da realidade.

Na entrevista que transcrevemos abaixo concedida ao Le Nouvel Observateur, Baudrillard afirma que o equívoco de Matrix foi retirar a ambiguidade do choque entre o virtual e o real e conceber a Matriz como uma tecnologia de onde é retirado o perigo e o negativo. Uma narrativa esquemática onde o deserto do real (sujo, decadente e perigoso) é substituído por uma tecnologia maquiavelicamente precisa, onde até as anomalias e revoltas já estariam previstas nas equações. Em outras palavras, sob a aparente crítica “Matrix” representaria um sintoma do fascínio cultural pelas tecnologias computacionais.

A HIPÓTESE DO SIMULACRO MERECIA MUITO MAIS DO QUE TORNAR-SE REAL
Aude Lancelin – 25/06/2003

Le Nouvel Observateur: Suas reflexões sobre a realidade e o virtual são algumas das principais referências usadas pelos criadores de “Matrix”. O primeiro episódio explicitamente faz alusão a você quando o espectador claramente vê a capa de seu livro “Simulacros e Simulações”. Você ficou surpreso com isso?

Os irmãos Wachowski
Jean Baudrillard:Certamente houve erros de interpretação, o que seja por isso que tenho sido hesitante até agora para falar sobre o filme “Matrix”. A equipe dos irmãos Wachowski contatou-me em vários momentos após o lançamento do primeiro episódio, a fim de me envolver com os seguintes, mas isso realmente não era concebível (risos). Basicamente, um mal-entendido semelhante ocorreu em 1980, quando um grupo de artistas de Nova York chamado “Simulacionistas”[1] me contatou. Eles tomaram a hipótese do virtual como um fato irrefutável e transformouo-a em um fantasma visível. Mas é precisamente isso, o fato de não podermos utilizar categorias do real a fim de discutir as características do virtual.

Nouvel Observateur: A conexão entre o filme e a sua visão desenvolvida, por exemplo, no livro “O Crime Perfeito”, é, no entanto, bastante impressionante. Ao evocar um deserto do real, esses humanos totalmente virtualizados e espectrais não são mais do que a reserva energética de objetos de pensamento ….

Jean Baudrillard: Sim, mas já houve outros filmes que tratam a indistinção crescente entre o real e o virtual: “Show de Truman”, “Minority Report”, ou mesmo “Mulholland Drive”, a obra-prima de David Lynch. O valor de “Matrix” é, principalmente, o de ser uma síntese de tudo isso. Mas a narrativa é muito crua e não verdadeiramente evoca o problema. Os personagens ou estão na matriz, isto é, no sistema digitalizado de coisas, ou estão radicalmente fora dele, tal como em Sião, a cidade da resistência. Mas seria interessante mostrar o que acontece quando esses dois mundos colidem. A parte mais constrangedora do filme é que o novo problema colocado pela simulação é confundido com o tratamento clássico platônico. Esta é uma falha grave. A ilusão radical do mundo é um problema enfrentado por todas as grandes culturas e que é resolvido através da arte e simbolização. O que nós inventamos a fim de dar conta desse mal estar é um real simulado, que doravante suplantará o real como a sua solução final, um universo virtual do qual tudo o que é perigoso e negativo foi expulso. E “Matrix” é, inegavelmente, parte disso. Tudo que pertence à ordem do sonho, utopia e ilusão é dada uma forma concreta, é realizado.” Estamos na transparência sem cortes. “Matrix” é certamente o tipo de filme sobre a matriz que a matriz teria sido capaz de produzir.

Nouvel Observateur: É também um filme que pretende denunciar alienação tecnicista e, ao mesmo tempo, demonstra inteiramente o fascínio exercido pelo universo digital e das imagens geradas por computador.

Para Baudrillard é notável a ausência de ironia
que permita aos espectadores irem
para além dos efeitos especiais
Jean Baudrillard: O que é notável sobre “Matrix Reloaded” é a ausência de um lampejo de ironia que permita aos telespectadores transformar este gigantesco efeito especial em sua cabeça. Não há uma seqüência que seja o “punctum”, sobre qual Roland Barthes escreveu, esta marca impressionante que lhe traz cara-a-cara com uma imagem verdadeira. Além disso, isso é o que torna o filme um sintoma revelador do fetiche real em torno deste universo de tecnologias de tela no qual não há mais distinção entre o real e o imaginário. Podemos considerar “Matrix” um objeto extravagante, ao mesmo tempo sincero e perverso, onde não há nem um aqui nem lá. O pseudo-Freud que fala na conclusão do filme coloca muito bem: em um determinado momento nós reprogramamos a matriz a fim de integrar anomalias na equação. E você e as resistências seria uma parte delas. Dessa maneira estamos, ao que parece, dentro de um circuito virtual total sem um exterior. Aqui, novamente estou em desacordo teórico (risos). “Matrix” pinta a imagem de uma superpotência monopolista, como vemos hoje, e então colabora em sua refração. Basicamente, a sua difusão em escala mundial é conivente com o próprio filme. Sobre este ponto, vale a pena lembrar Marshall McLuhan: o meio é a mensagem. A mensagem de “Matrix” é a sua própria difusão por meio de uma contaminação incontrolável.

Nouvel Observateur: É um pouco chocante ver que, doravante, todos os sucessos de marketing norte-americanos, de “Matrix” ao novo álbum de Madonna, são apresentados como críticas ao sistema que maciçamente os promove.

Jean Baudrillard: Isso é exatamente o que faz com que nosso tempo seja tão opressivo. O sistema produz uma negatividade em trompe-l’oeil, que é integrado em produtos do espetáculo, assim como a obsolescência é construído em produtos industriais. É a forma mais eficiente de incorporação de todas as alternativas genuínas. Não há um ponto Omega mais externo ou meios disponíveis antagônicos para analisar o mundo. Não há nada mais do que uma adesão fascinada. Deve-se entender, no entanto, que quanto mais se aproxima de um sistema de perfeição mais nos aproximamos do acidente total. É uma forma de ironia objetivo estipulando que nada aconteceu. O 11 de setembro foi um exemplo disso. O terrorismo não é um poder alternativo, não é nada, exceto a metáfora deste retorno quase suicida do poder ocidental sobre si mesmo. Isso foi o que eu disse na época e foi amplamente criticado. Não se trata de ser niilista ou pessimista em face de tudo isso. O sistema, o virtual, a matriz – tudo isso talvez retorne à lata de lixo da História. Enquanto a reversibilidade, desafio e sedução são indestrutíveis.
Comentário

De Hollywood ao meios intelectuais e
acadêmicos, as ideias de Baudrillard foram
interpretadas por leituras esquemáticas a
partir da noção ideológica de “falsa consciência”

A estranheza de Baudrillard em ver seus conceitos de simulacro e simulação traduzidos por meio de efeitos especiais em uma típica narrativa maniqueísta de luta entre o bem e o mal, a realidade e o virtual, não se refere apenas uma interpretação equivocada de Hollywood e dos irmãos Wachowski. Os próprios círculos intelectuais e acadêmicos também acabaram fazendo uma leitura sobre Baudrillard semelhante ao partir da tradicional crítica da ideologia como falsa consciência.

É como se tudo fosse uma estória narrada com a seguinte sinopse: era uma vez o virtuoso real que, de repente, foi corrompido pela ambição humana traduzida por uma sofisticada tecnologia que criou uma representação ideológica do mundo que subjuga os homens bons sedentos pela Verdade e Realidade.

Essa leitura esquemática de Baudrillard não compreende o ponto crucial no pensamento do francês expresso na entrevista acima: a realidade, desde o seu início, já foi seduzida pela ilusão através da ironia, reversibilidade e sedução. Como vimos em postagem anterior (veja links abaixo) é o postulado gnóstico de que o mundo físico é corrompido desde sua criação, seduzido pelo Mal tomado aqui em um sentido mais ontológico do que moral.

O que Baudrillard qualificava como “estratégia fatal” era o fato de a realidade ser irônica e desafiar todos os propósitos humanos de controle, assepsia e transparência. Chamava essa estratégia irônica de “reversibiliade”: o destino de cada ação no sentido do Bem (progresso, transparência, desenvolvimento, funcionalidade, racionalidade etc.) resulta em uma espécie de efeito entrópico: dissolução, regressão, opacidade. A tecnologia que de tão sofisticada e complexa converte-se em gadgets inúteis; a assepsia e o ideal de brancura total produz a infecção hospitalar; o sistema econômico que de tanta racionalidade resulta em um gigantesco potlach. Dessa forma, para cada ato bom produz-se um efeito perverso: a produção reverte-se em destruição, a paz produz a guerra, a realidade a ilusão, e assim por diante.

Por isso, como diz Baudrillard na entrevista, todas as culturas se defrontaram com a suspeita da ilusão radical do mundo e tentaram elaborá-la por meio das artes e simbologia. A cultura tecnológica, ao contrário, procurar dar conta desse mal com a simulação do real, criar uma ilusão que supere outra ilusão por meio da tentativa de eliminar a negatividade e o mal através da precisão, racionalidade e assepsia.

Por isso, Baudrillard criticava a falta de ambiguidade e ironia à trilogia “Matrix”: a matriz é perfeita demais e o real é excessivamente desértico. Tudo preto/branco, binário, tal qual a lógica do sistema contra a qual a narrativa tenta rebelar-se.

[1] Foi talvez Peter Halley, mais do que qualquer outro pintor americano “Simulacionista”, que triunfou a conceituação de Baudrillard de hiper-realidade na arte. E, como ele observa com ironia, Baudrillard acabou com as esperanças de Halley ao afastar-se dele com críticas. Mas não foi apenas os pintores “Simulacionistas” que mereceram a crítica. Como Paul Hegarty disse em uma recente entrevista com Baudrillard (Abril de 2003, em seu livro Jean Baudrillard: Live Theory, London: Continuum, 2004): “os últimos foram os ‘artistas simbióticos’. Eles continuaram insistindo, dizendo: ‘mas você deve amar o que estamos fazendo’. Baudrillard disse: ‘espera aí, isso não é aceitável”.

Agatha Christie – O segredo do seu êxito, por Miguel Urbano Rodrigues – Uma Lição Sobre o Mau-Gosto em Literatura


Agatha Christie (1890/1978) foi uma escritora importante?

Sim, muito importante. Dos seus livros, traduzidos em 100 idiomas, foram vendidos mais de 4 mil milhões de exemplares. Um total de vendas assombroso, somente superado pela Bíblia e pelas obras de Shakespeare.

Mas porventura foi uma grande figura da literatura mundial? Não.

Sobre ela foram escritos dezenas de livros, quase todos elogiosos. Uma das suas peças de teatro, A Ratoeira, permaneceu no cartaz no Reino Unido durante mais de uma década. A Rainha Elisabeth, sua grande admiradora, atribuiu-lhe o título de Lady do Império.

Mas nunca obteve o apreço da crítica literária séria.

Como explicar o seu êxito comercial que ultrapassa o de qualquer outro autor de romances policiais, de Conan Doyle a Georges Simenon?

A leitura da sua autobiografia [1] ajudou-me no esforço para encontrar uma resposta.

Agatha nasceu numa mansão da estância balnear de Torquay. O pai era um americano britanizado. Não trabalhava, como era habitual na época vitoriana para quem vivia dos rendimentos.

Nas memórias a escritora recorda uma infância feliz numa família abastada da alta classe média. Quando no final do século XIX diminuíram os dinheiros que chegavam dos EUA, os pais alugaram a casa de Torquay e foram passar um ano no sul de França e depois na Bretanha, onde o custo de vida era menor.

“Uma das coisas que, penso, sentiria mais – escreveu na velhice – se fosse criança nos dias de hoje, seria a ausência de criados”.

As referências à criadagem da época, que ela admirava pelo “orgulho profissional”, são abundantes.

Agatha nunca frequentou uma escola. Estudou em casa e em pensionatos franceses, sobretudo música e canto.

Casou aos 22 anos, em 1912, com Archibald Christie, um oficial da Força Aérea, que, finda a I Guerra Mundial, se tornou corretor da City londrina. Amou intensamente o companheiro, viajou pelo mundo com ele, mas após 14 anos de um casamento harmonioso (nasceu uma filha em 1919), o marido apaixonou-se por uma amiga e pediu o divórcio. A escritora conta que olhou para ele e percebeu que afinal era “um desconhecido”. Agatha, angustiada, desapareceu durante dias, sofreu horrores, teve uma crise de amnésia.

O seu primeiro livro, um policial, foi escrito durante a guerra mas, recusado por seis editoras, somente foi publicado em 1920. Passou praticamente despercebido.

Durante anos Agatha resistiu a assumir-se como escritora, embora publicasse romances com alguma frequência. O êxito tardou. Para ele contribuiu a personagem que criou, Hercule Poirot, um excêntrico detetive belga muito vaidoso.

A publicação em folhetins dos primeiros livros e a adaptação ao teatro de outros foi para ela uma importante fonte de recursos. No início da II Guerra Mundial já era a escritora mais lida da Inglaterra e nos EUA a sua popularidade era enorme.

Muito inteligente, sensível, com uma imaginação prodigiosa, sentiu sempre dificuldade em se expressar em público, mas cativava as pessoas, era uma comunicadora superdotada.

“Sou muitas coisas – assim se retratou na Autobiografia – bem-disposta, exuberante, distraída, esquecida, tímida, afetuosa, completamente desprovida de autoconfiança, moderadamente altruísta (…) Gosto de sol, de maçãs, de quase todo o tipo de música, de comboios, de quebra-cabeças numéricos, e de tudo o que tenha a ver com números, de nadar no mar, de silêncio, de dormir, de sonhar, de comer, do cheiro de café, de lírios, da maioria dos cães e de ir ao teatro”.

Essa confidência não ajuda muito a avaliar a sua personalidade complexa, contraditória, desconcertante.

Nas suas viagens por todos os continentes acumulou uma soma impressionante de conhecimentos. Mas não os transformou numa cultura extensiva, integral. Não tentou sequer esse desafio.

Nos seus livros o leitor não encontra um pensamento estruturado, uma meditação profunda sobre a existência e a História dos países do Médio Oriente onde viveu largos anos.

Ciente das suas limitações, é uma escritora de espumas. Criou um estilo, mas cultiva o superficial, a banalidade.

O tratamento da temática do quotidiano é em alguns escritores de uma grande riqueza. Em Georges Simenon, por exemplo. Nos seus romances, ele retrata admiravelmente les petits gens, as porteiras de Paris, os taberneiros, as prostitutas, as velhas solteironas, os clochards do Sena. O comissário Maigret é a antítese do Poirot de Agatha.

Perguntaram um dia a André Gide quem era na sua opinião o maior escritor da França. A sua resposta desconcertou o entrevistador: Georges Simenon. Exagerou, mas o criador de Maigret atravessou as portas da grande literatura; a mãe de Poirot não.

A gente de baixo não merece atenção especial de Agatha. Não é por snobismo que a esquece. Concentra a sua atenção na sua gente. Com a exceção dos romances de Miss Marple, a velha senhora de uma aldeia inglesa, e de Tommy e Tupence, escolhe as personagens na aristocracia, na gentry britânica, na alta burguesia, no mundo das artes.

Diz ter sido inspirada por Conan Doyle. Mas um abismo intransponível separa Poirot de Sherlock Holmes.

Os seus livros estão infestados de estereótipos e de lugares comuns, de disparates. É categórica na afirmação de que a amizade entre homens e mulheres lhe aparece como um absurdo. Sofreu muito durante as duas guerras. Mas concluiu que “vencer uma guerra é tão desastroso como perdê-la”. Não hesitou em confessar que “o melhor de escrever naquele tempo é que eu relacionava o trabalho diretamente com dinheiro”.

Cultiva com requinte o suspense. Mas a sua técnica faz dela, para alguns críticos, uma “escritora batoteira”. Porquê?

Agatha lembra que gostou sempre de abrir “pistas falsas”, para enganar o leitor. Mas oculta até às últimas páginas informações indispensáveis para a identificação do criminoso. Em alguns casos, depois de matar várias pessoas, este só aparece quase no final.

happy end, talvez para atenuar o choque inerente à violência do tema, é frequente nos seus livros, sobretudo a relação amorosa entre personagens secundárias.

As viagens da juventude e as prolongadas estadas com o segundo marido no Iraque contribuíram para o êxito de alguns dos seus romances.

A pedido de um amigo, escreveu aliás um romance policial cuja ação se situa no Egipto faraónico.

Mas os leitores não encontram nesses livros algo que possa revelar um interesse profundo da autora – sequer interesse – pelas culturas da Assíria, da Suméria, ou do vale do Nilo no tempo do último Ramsés.

Na Autobiografia, iniciada em 1950 e concluída em 1965, três quartos são dedicados à infância, à adolescência, à juventude, ao convívio com o primeiro marido. Os 48 anos vividos com Max Mallowan, o segundo marido, um eminente arqueólogo, merecem-lhe menos atenção. A desproporção choca o leitor.


Agatha Christie somente é concebível na Inglaterra do seu tempo. Como mulher e escritora foi totalmente inglesa, inimaginável noutro país, noutro século.

Mas escreveu para milhões de não ingleses, foi por eles admirada como pelos seus compatriotas.

Como compreender, como explicar o seu imenso, surpreendente êxito literário?

Creio que para ele foi determinante ir ao encontro do que é comum no “gosto” da esmagadora maioria dos leitores de qualquer nacionalidade.

Ela escreveu o que as pessoas gostam que lhes digam.

Agatha faz-me pensar nas audiências enormes das telenovelas, na abertura à mediocridade. Penso também no êxito dos comentadores políticos da televisão cujas opiniões ofendem a inteligência.

Obviamente que Aristóteles ou Einstein não poderiam inspirar ao homo sapiens contemporâneo o interesse despertado pelos livros de Agatha Christie. 

29/Agosto/2015

[1] Agatha Christie, Autobiografia , Editora ASA, Lisboa, 2011, 704 p., ISBN 9789892316413

O original encontra-se em www.odiario.info/?p=3753 Este artigo encontra-se em http://resistir.info/ .

Comentários Avulsos Sobre Obras de Arte Plástica de Todos os Tempos

Pedro Mota
 
Pré-História, Paleolítico Final: Gruta de Lascaux (17.000 – 13.000 A. C): Um traço simples resume as linhas gerais da figura com notável sentido de observação e de capacidade de indicar o movimento e a vitalidade. Picasso, perante as imagens de grutas pré-históricas como as de Altamira e de Lascaux, disse: “Não aprendemos nada!”. Encontram-se desde cenas de caça até às resultantes da mera contemplação fascinada pela vida da Natureza. 
Questões: Por que eram estas obras pintadas no mais esconso (profundo e escuro) das grutas? Eram para rituais mágicos de intervenção, à distancia, mediante poder espiritual, sobre os animais representados (sucesso da actividade venatória por antecipação eficiente, sucesso da reprodução dos animais por influência) ou apenas de participação na alma vital dos animais numa tentativa de os compreender e de comunicar com eles?
 
Arte Egípcia: Príncipe em caçada. A representação  da figura humana obedecia a regras precisas (uma espécie de cânon oficial e obrigatório) destinadas a mostrar o máximo do corpo segundo uma posição artificial: rosto de perfil com um olho enorme de frente, tronco de frente e pernas de perfil. O poder faraónico e sacerdotal altamente centralizado precisava reconhecer-se numa arte eterna e imutável, que também expressava a eternidade e imutabilidade do poder divino que legitimava aquele. A comunicação entre o mundo inferior e o superior deveria ser inequívoco e daí o carácter regrado da arte egípcia. 
A Natureza era representada de maneira mais livre: com delicadeza e simplicidade do traço, frescura de cores, sentido do movimento e da vitalidade. Mas apesar do desenho do pormenor dos motivos, estes também são apresentados de acordo com figuras-padrão ou estereótipos, formando geometrias simples ou esquemas-tipo que identificam com rigor a espécie de objectos tratados. À procura da diferenciação específica junta-se, na Monarquia Nova (1500 a. C. – 1162 a. C., reinados, entre outros, de Hatshepsut, Akhenaton, Tutankhamon, Ramsés II, Ramsés III),  a investigação dos pormenores e da vitalidade do mundo.
 
Grécia Antiga Clássica (séc. V a. C.): Filocles: Cariatides do templo Erecteion na Acrópole de Atenas. A figura humana é retratada pela primeira vez com realismo. O conhecimento objectivo do corpo humano leva a melhor ao simbolismo e às tendências abstractas, esquemáticas, das eras anteriores da arte. O conhecimento rigoroso e objectivo da Natureza, em especial a humana, iniciado pelos gregos, reflecte-se no realismo da sua arte. 
A mitologia humanizada, típica da Antiguidade Clássica, não é impedimento, antes pelo contrário, para a investigação científica e para a sistematização filosófica da Natureza e da vida humana. Na arte, o grego tem orgulho, não nas coisas mas em si próprio, enquanto ser humano. Até os grandes edifícios não servem a vaidade e nem exibem um poder supracomunitário, autoritário, mas o governo cívico ou dos cidadãos. As suas obras, em especial as da escultura e da arquitectura, expressam e representam a harmonia das faculdades humanas, a concórdia do corpo e do espírito,  a luz da razão. É o humanismo grego. 

 

 
 

 

Vaso da Grécia Antiga
 
Idade Média (Período Final ou Baixa Idade Média): Duccio, Siena, Itália: 
 

 

 
 

 

 

Baixa Idade Média: Giotto, Itália
 

 

Proto-Renascimento (séc. XV): Masaccio, Itália. Regresso do humanismo grego, expresso na representação realista e bastante diferenciada das figuras e do seu carácter. A noção da perspectiva matemática e da proporção natural e não simbólica começa a dar os primeiros passos.
 
Renascimento: Leonardo da Vinci (Florença, Itália): Ginevra de’ Benci, 1457. “A beleza adorna a virtude”.

 

 
 

 

 

 
 

 

Maneirismo Italiano (séc. XVII): Caravaggio: Narciso.

 

 
 

 

 

Maneirismo Espanhol (séc. XVII): El Greco.
 

 

Barroco Flamengo-Holandês (séc. XVII): Pieter Paul Rubens.
 
Rococó Francês (séc. XVIII): Fragonard
 
Naturalismo Francês (séc. XVIII): Chardin

 

 
 

 

Espanha: Francesco Goya (séc. XVIII-XIX)
 
Rússia (início séc. XX): Vasily Kandinsky: Invenção da arte contemporânea com o Expressionismo Abstracto.

 

 
 

 

 

Vasily Kandinsky: Abstraccionismo Orgânico.
 

 

 

Rússia (Início séc. XX): Kasimir Malevich
 

 

Espanha: Pablo Picasso (Início século XX): Criação, com Georges Braque (França), do Cubismo. A sua primeira fase, analítica, consiste em decompor pelo registo do movimento da percepção um objecto em todos os perfis ou faces de que é constituído e reuni-los numa única figura inteiramente perceptível num plano. O cubismo sintético junta, como o nome indica, uma diversidade de objectos ou de elementos heteróclitos compondo com eles uma figura.

 

 
 

 

Pablo Picasso: As Meninas (na verdade, prostitutas) de Avinhão. Uma das obras seminais da arte contemporânea, juntamente com as primeiras obras do abstraccionismo de Kandinsky e de Malevich e do cubismo de Braque e do próprio Picasso. Junta o ensinamento de Cézanne, precursor do cubismo e da simplificação das formas, com alguma influência da escultura africana, pouco realista, muito cinzelada, de formas exageradas e marcadas. É o primeiro grande questionamento do significado e do valor do belo na arte. Passámos a compreender melhor que belo e bonito são noções diferentes.

 

 
 

 

França: Semi-Fauvismo ou Semi-Selvajaria (primeira metade séc. XX): Henri Matisse. Pinta-se com a cor e não só com a linha, que é já cor. Matisse opera a síntese de linha e cor. Exprime-se mais do que se representa de maneira realista, pois enquanto a linha tende para a geometrização e visão intelectual, a cor desperta emoções e sentimentos. 
Uma certa nostalgia da inocência das pinturas da Pré-História, e de uma felicidade mítica, com as suas figuras esboçadas, leves, onduladas e simples, carregadas de vida e erotismo.
Matisse, como já antes dele André Derain – o qual, de forma mais radical (o mais fauve dos fauve), tinha eliminado completamente a linha -, mostra que a grande arte não precisa de exibir virtuosismo técnico, no sentido do realismo, quando é original e quando essa originalidade nos acrescenta maneiras veramente enriquecedoras de sentir e de pensar.

 

 
 

 

Espanha (primeira metade séc. XX): Salvador Dali: Um dos maiores virtuosos da história da arte.  O virtuosismo na arte é muitas vezes um defeito, pois leva a privilegiar a exibição técnica em detrimento da profundidade das ideias e da sensibilidade da construção estética. Em Dali acontece que técnica e profundidade andam por vezes de mãos dadas. 
Neste quadro a forma e a ideia estão em unidade perfeita. Voltaire, personificação do humanismo das Luzes, é uma imagem composta por figuras de um estranho mercado de escravos. Quando vemos um, não vemos o outro. Uma coisa esconde a outra. Uma coisa é, todavia, composta através do fundo da outra.
Muitas vezes tem acontecido que o mais elevado grau de civilização é atingido à custa de da opressão e da morte do outro. Exemplos: Grécia Antiga, Império Romano, Impérios Espanhol e Britânico, Estados Unidos como superpotência imperialista do mundo.

 

 
 

 

Portugal (séc. XX): Maria Helena Vieira da Silva: O mundo tem tantas regras, como um jogo de xadrez, que se torna opressivo. A arte de Vieira da Silva é a denúncia de um mundo sem liberdade, não só do fascismo, de que não gostava, como de qualquer sociedade onde, por mais democrática que se diga, todas as acções têm de obedecer a padrões rígidos, à semelhança dos quadros que ela pinta.
 
EUA (séc. XX): Barnet Newman: Abstraccionismo expressivo. Newman leva quase ao limite o minimalismo; através de um mínimo de recursos estéticos, faz-nos experimentar o sublime e o transcendente, isto é, o que está além do entendimento humano e o que nos ultrapassa a todos os níveis.

 

 
 

 

EUA (séc. XX): Jackson Pollock: Por que não em vez de representar motivos exteriores, representar o próprio gesto que permite representar o mundo exterior? Nunca ninguém se tinha lembrado disso. E, no entanto, a essência da representação está precisamente no gesto, na acção. Portanto, faz sentido.

 

 
 

 

EUA (séc. XX): Andy Warhol: Foi uma espécie de registador impassível, neutro, indiferente, das dimensões do consumo e do espectáculo, assim como dos valores que lhe estão associados. 
Essa indiferença aparente, tanto moral quanto intelectual, fazia contudo parte da sua produção artística. Warhol terá sido o primeiro (depois de Salvador Dali), a tornar-se elemento integrante da sua própria obra, o que é logicamente interessante. 
Na sua arte, Warhol transforma objectos banais e figuras humanas famosas, mas não necessariamente grandes quanto ao seu valor intelectual, artístico, político, etc., em ícones quase sagrados, que os elevam aparentemente ao nível de entidades reverenciáveis – como os semideuses da Antiguidade. É o caso da infame lata de sopa de tomate Campbel, que parece ter o mesmo valor para a actualidade (podemos sempre substituí-la por outro objecto presentemente admirado) que tinha para a Idade Média o cálice da Última Ceia de Cristo. 
Dá a ideia de que Warhol acredita mesmo no valor incalculável da lata de sopa Campbel, como agora há muita gente que crê no carácter excepcional e realmente distinto dos sapatos Nike, não só por serem de boa qualidade mas porque são Nike, porque há marcas que valem por si próprias: representam uma atitude, prestigiam, valorizam quem a usa. É o feiticismo da mercadoria elevado à personificação através da atribuição de um nome próprio. É uma espécie de força moral, de espiritualização do objecto.
No entanto, estamos perante uma ironia subtil de Warhol: ele está apenas a representar aquilo em que muitos acreditam (ou acreditavam). 
Warhol também se interessa por humanos famosos, sobretudo do cinema e de capas de revista. Marilyn Monroe, por exemplo. E põe-na ao mesmo nível da horrorosa lata de sopa de tomate Campbell. Porque, da mesma maneira que uma lata de sopa de tomate Campbell é para ser consumida, usada como um objecto efémero, que se deita fora depois de satisfeita uma nossa necessidade, também Marilyn é uma figura destinada a satisfazer uma necessidade pessoal, neste caso não alimentar mas de algum modo afectiva, nomeadamente uma carência de amor. 
Ora, como todo o objecto, também um ser humano, quando se converte num objecto, pode ser deitado fora. Mas, ao mesmo tempo, pode ser reproduzido: podemos reproduzir tantas Marilyns, porque ela se tornou um objecto que, através do poder da tecnologia, se pode reproduzir à vontade, mas por isso separada da personagem real – alienada de si própria, tornada coisa para uso afectivo e recreativo das massas -, quantas latas de sopa Campbell, com a vantagem de que ela é fonte constante de novas historietas. 
Assim, um ser humano que pomos nos píncaros é paradoxalmente tratado como uma imagem para nosso consumo e, enquanto imagem, não passa de qualquer coisa de superficial e de irreal, que pode ir-se desvanecendo e, por causa dos nossos caprichos, perdendo interesse para outras coisas. A reprodução constante por vezes não basta. A sopa de tomate enlatada Campbell acabou por enjoar. E tudo, coisas e homens, recebem aquele valor da sua reprodução comercial e mercantil que, no mesmo momento, os desvaloriza quanto às suas qualidades singulares e, portanto, irreproduzíveis. É por isso que Andy Warhol pinta pessoas famosas da mesma maneira que latas de sopa. Os ícones têm pés de barro.

 

 
 

 

EUA (séc. XX): James Rosenquist: O Sonho Americano: o automóvel, um amante sedutor, o esparguete.
 
EUA (séc. XX): Robert Rauschenberg: Narcisismo e Agressividade dos EUA. Recuperando as técnicas de colagem dos dadaístas (Kurt Shwitters, etc.) e do surrealista Max Ernst (dois alemães), utiliza diversas técnicas: colagem, fotosensibilização, pintura a óleo e a acrílico, objectos tridimensionais, etc.). Esta mistura expressa igualmente, de maneira intencional, a confusão física e cultural da nossa época, assim como se apresenta como um manifesto da ausência de limites e de regras a priori da arte, abrindo para a possibilidade de novos tipos e combinações de expressões artísticas.

 

 
 

 

EUA (séc. XX): Georges Segal: A Sopa dos Pobres. Segal retoma a ideia de instalação de Kurt Schwitters. Instalação artística é uma forma nova de arte, que consiste em fundir a obra-de-arte no meio, tornando-a parte dele e não apenas estando lá, ao contrário de uma peça exibida na parede de um museu ou uma estátua colocada numa praça.

 

 
 

 

 

 
 

 

Francis Bacon (Grã-Bretanha)

 

 
 

 

 

Paula Rego (Portugal)
 

 

 

Mauricio Castellan (Itália)
 

 

Video-Arte: Bill Viola (EUA), Mártires – Terra, Ar, Fogo, Água. A exploração dos sentimentos, da simpatia e da empatia, puxando o espectador para dentro da própria obra-de-arte, tornando-o parte desta, através de uma forte ligação afectiva, e fazendo ligação com os Elementos.

 

 
 

 

John Currin (Grã-Bretanha)

 

 
 

 

 

 
 

 

Portugal: Eduardo Batarda: A Vitória de Marracuene, 1973. Desenho,Tinta-da-china e Aguarela sobre Papel: Este quadro permite-nos reflectir sobre a muito complicada relação entre arte e política. As pessoas politicamente empenhadas são demasiado sérias e desconfiadas (por boas e más razões) para entenderem a ironia, que, de resto, é uma forma retórica ao alcance de pouca gente. Sabemos disso por experiência própria. A ironia é ambígua, o que coloca o artista irónico numa terra de ninguém, sendo com frequência mal compreendido por quase toda a gente, que faz dele juízos opostos e, apesar disso, quase sempre ambos errados. Foi o que sucedeu ao bem intencionado Eduardo Batarda quando expôs esta peça em 1977 na Bulgária, na altura país comunista e que formava uma quantidade significativa de estudantes africanos de países de língua portuguesa recentemente libertados do jugo do colonialismo português por movimentos nacionalistas. 
Numa publicação sobre esta peça, o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian (reproduzido no blogue Gostas de História: 09-03-2012) escreve: “Em 1977 a pintura foi boicotada por estudantes universitários africanos quando exposta na Bulgária, que nela viram conotações racistas. O erro de interpretação deve-se à representação estereotipada dos africanos (recorrendo à imagem dos pickaninnies, corruptela do português «pequenino» para designar as crianças negras e depois os bonecos-tipo africanos frequentes em cartoons e publicidade, de grandes olhos e lábios grossos) com função irónica, ou seja, na verdade anti-racista e anti-colonialista. Estas personagens atacam um cubo transparente ao centro, no interior do qual estão os colonos, boçais não menos estereotipados — a «formatura em quadrado», aliás a puxar para triângulo (remetendo para a conotação religiosa), será também um epíteto pictórico de reaccionarismo. A acção passa-se num palco cujo cenário conjuga elementos abstractos reconhecíveis dos modernismos e comentados na sua utilização decorativa. Observando mais cuidadosamente verificamos que, em vez de lanças e flechas, as armas da maior parte dos nativos são pincéis e os seus escudos são paletas, o que, juntamente com outras referências da história de arte, permite entender este combate numa outra perspectiva: como um ataque das neo-vanguardas (fumadoras de maconha, caóticas, aguerridas) a um modernismo por elas visto como enquistado, oficial, obsoleto, mas sendo elas próprias dele devedoras, perpetuando, por exemplo, os primitivismos modernistas numa arte dita antropológica”.
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Wolfgang Matteuser (Alemanha)
 
Jörg Immendorf (Alemanha)
 
Penck (Alemanha): Retorno, que mistura ironia, sarcasmo e até o gratuito, a um aparente simbolismo primitivo. 
O traço e a mancha grosseiros, as figuras grotescas, esboçadas ou esquemáticas e que estão dispostas na tela apenas segundo uma regra de preenchimento do espaço e de equilíbrio plástico,  sem associações motivadas, a justaposição de zonas de unidade sem relação mútua – tudo isto sugere que o autor pretende provocar a expectativa de quem vê, frustar o emprego de qualquer lógica de unidade, por mais implícita e esotérica, pela qual uma obra à partida deveria ser compreendida e avaliada.
Mas o seu equilíbrio cromático, a sua coerência formal na multiplicação dos motivos, embora exterior a estes, num quadro clássico de unidade, aliado paradoxalmente à livre execução, à quase informalidade, à aparência de facilidade, à originalidade do momento e à rebeldia face ao estabelecido, confere-lhe um interesse estético e o valor de um acontecimento social indiscutíveis.
É um autor que veio a inspirar a arte popular (gràffítis) dos artistas de rua, cujas criações ingénuas, sem regras, expontâneas, revoltadas, ética e socialmente descomprometidas, individualistas, contaminam as cidades de quase todo o mundo.
Penck expressará talvez, com as suas pinturas, uma atitude niilista (cínica), que uniformiza e, por conseguinte, descrê de quaisquer valores, nomeadamente da civilização em geral. Na medida em que era um artista da República Democrática Alemã, é em particular um manifesto de desprezo cínico pelo socialismo.
 
 
Thomas Hirschhorn (Suíça Alemã) – Paraíso Brutal: Instalação (a obra é o próprio espaço). 
A desordem aparente, que repele, o uso de artigos do quotidiano, que não associamos à beleza mas à utilidade, que nem sequer têm aspecto decorativo, em suma, a intenção de desagradar – põem a questão a pertinência, mesmo a necessidade, da categoria de Belo na arte.
Este autor levou ao extremo o ponto-de-partida do género ‘instalação’ de recusa de uma arte definida por códigos de interpretação estabelecidos por uma elite de entendidos. Uma vez que a arte moderna perdeu qualquer predicado revolucionário efectivo, qualquer empenhamento social e político ao nível da mobilização das massas – seja porque estas fugiam dela ou ela se desinteressava destas -, acabou, passado o seu ímpeto ideologicamente subversivo e a sua provocação e estranheza plásticas originais, a ser consumida pelo vulgo burguês como se fosse feita de objectos ambiguamente sérios, de sentido obscuro mas utilizados para jogarem com a mobília, obrados por génios solitários, individualistas e incompreendidos. O burguês (grande ou médio proprietário, trabalhador por conta própria bem sucedido, alto funcionário, intelectual situacionista) fazia-se reconhecer dessa maneira como uma pessoa culta, liberal e tolerante, de bom gosto e endinheirada – em suma, um tipo superior e de bom gosto, que merece o sucesso e o privilégio.
Esses objectos, pela sua distinção elitista, tornaram-se símbolos de alto estatuto social, elevação exponenciada pelo preço exorbitante com que eram e são vendidos e arrematados. A arte, até a mais contestatária e crítica, conservava, assim, mesmo contra a intenção dos seus criadores, um papel de exibição de poder social e económico por parte dos proprietários.
A estratégia para resgatar a arte do mercado de consumo consistia no facto de uma ‘instalação’ não poder ser levada para casa nem pregada a uma parede da sala de estar. O burguês ficava mesmo chateado com isso.
Foi, todavia, um projecto em parte falhado porque as instituições e as grandes empresas acabaram por se substituir aos burgueses privados, apropriando-se, física ou simbolicamente,  das instalações através do mecenato e da aquisição. Por outro lado, o seu intelectualismo, a grande dificuldade de ler nelas um sentido, deixou de novo a arte erudita encerrada no circuito dos entendidos.
Mais uma vez viu-se limitado o viso de comprometimento da arte na transformação para melhor da sociedade e dos homens em geral. Em grande medida, foram as artes gráficas, decorativas, o desenho de produto e a publicidade, que oferecem uma certa aparência de brilho, diversidade e realização à vida, para além da formação cultural e a criatividade de um grupo esclarecido,  porém reduzido de pessoas – o que ganhou mais com as transformações artísticas, seja do modernismo, seja do algo cínico pós-modernismo.
Consequência inevitável? Talvez não. É certo que a arte erudita, sábia nem pode ser evitada nem compreendida inteiramente (semelhante à alta matemática) senão pelos sábios e eruditos. Porém, há vários níveis possíveis de interpretação, até mesmo o esclarecimento simplificado de toda a complexidade de uma obra, o que dá acesso ao seu usufruto por parte do povo em geral, caso a arte seja bem e amplamente divulgada. Aliás, se a arte não chega para mudar as políticas no mundo, sempre o melhora na medida em que o humaniza, tornando-o mais belo.
Quanto ao conteúdo da obra de Hirschhorn, fiquemo-nos pelo significado da sua instalação Paraíso Brutal. Uma das peças mais impressionáveis da instalação é uma passagem de modelos de casacos de pele, na qual os figurantes e as peles escorrem uma tinta vermelha, que pode ser percebida como sangue. A passadeira está rodeada de uma plateia com figuras humanas planas em cartão, satisfeitas com o espectáculo.
Uma obra-de-arte tem frequentemente vários nível de leitura, complexidade que contribui para o valor estético dessa criação. Numa interpretação mais imediata e simples, estamos perante uma censura à morte de animais por causa das suas peles, sacrificados à vaidade. A um nível mas profundo e que vai além da citação de um exemplo de crueldade, este elemento da instalação Paraíso Brutal intenciona, de maneira quase filosófica, criticar um fundamento geral, a própria essência da nossa civilização.
Resumiremos este último propósito, dizendo que o paraíso que criamos para nós próprios é feito à custa da brutalidade com que tratamos os outros, sejam animais, seja a Natureza em geral, seja o resto da Humanidade, aquela que exploramos em prol da nossa felicidade enquanto alardeamos defender violentamente os direitos humanos em território alheio.

Aristóteles: A Função Educativa da Arte e a Catarse

 
ARISTÓTELES
A FUNÇÃO EDUCATIVA DA ARTE 
E A CATARSE
  
 
 
Texto A: Do DVD que acompanha o manual Filosofia 10, da Plátano Editora. Texto B: Pedro Mota.
 
 
 
Texto A:
 
“1 – Há quem defenda que a arte tem valor em si. Para esta perspectiva, a única finalidade que o artista deve ter é produzir e criar uma obra genuína e realmente artística. A arte não deve promover princípios éticos e políticos. Deve ser alheia a propósitos pedagógicos e moralizadores. 
 
2 – Em Aristóteles, a arte está ao serviço da moralidade. A arte tem como principal função a melhoria moral dos seres humanos. Para o filósofo grego, as tragédias com valor artístico são as que ensinam aos espectadores que não há uma correspondência necessária entre as qualidades morais de um ser humano e as suas circunstâncias, isto é, entre virtude e felicidade.  A riqueza e a cultura são muitas vezes insuficientes para tornar um ser humano virtuoso. A boa tragédia ensina que para sermos felizes é necessário, embora não suficiente, por causa das circunstâncias, exercitar as virtudes morais.
 
 3 – Quem defende a função evasiva da arte afirma que esta é uma forma de escapar à rotina quotidiana e de iludir momentaneamente os aspectos dolorosos quer da nossa existência pessoal quer da vida e da condição humanas”.
 
 
 
 
Texto B:
 
Poderei acrescentar o seguinte quanto ao papel educativo da arte para Aristóteles, elaborado em Poética, o livro mais importante e influente jamais escrito sobre arte: 
A célebre função catártica, purificadora, dos homens através da arte é definida por Aristóteles como a superação do temor e da piedade, dois sentimentos que impedem uma relação racional com o mundo. 
Basicamente, há duas concepções da catarse, dado que Aristoteles não definiu com rigor nem desenvolveu este conceito. A catarse, numa interpretação possível, seria conseguida mediante o conhecimento das causas ou motivos que conduzem a acção do herói. A tragédia teria, pois, a função de fortalecer o ânimo e de levar a uma condução da vida mais racional. Talvez mais de acordo com as escassas palavras do autor sobre o assunto, a catarse seria o resultado do esgotamento do espectador e subsequente libertação da tensão afectiva face ao choque emocional provocado pela obra-de-arte. 
Aristóteles refere-se nomeadamente aos efeitos terapêutico, moral e cognitivo provocados pela peça teatral de género trágico, de libertação do temor diante do destino que espera o herói e do sentimento de compaixão ou sofrimento que nos suscita a situação desse protagonista por nos identificarmos com a sua virtude. 
Aristóteles faz corresponder a catarse a um certo género de teatro: “A tragédia é a imitação de uma acção elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem embelezada por formas diferentes em cada uma das suas partes, que se serve da acção e não da narração e que, por meio da compaixão (eleos) e do temor (phobos), provoca a purificação (katharsis) de tais paixões” (Poética, 1449b 24-28). 
Subentende-se que, tratando-se de uma purificação, que em Política, Livro VIII, Aristóteles esclarece tratar-se de uma descarga emocional (de origens rituais e médico-terapêuticas, ela resultaria de um esquema de acção no qual o herói passa da dita para a desdita, não por acaso mas por uma desmedida, ou seja, por uma sua escolha errada, da qual todavia não tem inteira culpa), a arte dispõe a pessoa para pensar de maneira oposta, portanto menos afectiva e muito mais dotada de racionalidade, sobre a existência humana. Na Retórica, Livro II, Aristóteles trata também deste tema. Diga-se de passagem que esta teoria vai ser a base da Psicanálise de Freud.
 
 
 
De acordo com uma interpretação possível, consistente com a teoria de Aristóteles, embora não desenvolvida por ele, mas que ignora a questão do carácter terapêutico de descarga emocional (abreacção) da catarse, e que está próxima, por exemplo, da de André Bonnard (proveniente, até certo ponto, das exegeses de Milton e Lessing), a catarse, ou purificação, consiste, não em nos tornarmos indiferentes ao problema do destino que está por detrás das circunstâncias e ao sofrimento desse homem (ou mulher) mas em superarmos o medo e o básico e superficial sentimento de compaixão, fortalecendo-nos com a compreensão da complexidade da vida humana, que nunca consegue solucionar as contradições entre a virtude e as circunstâncias. O herói é aquele que enfrenta essas contradições corajosamente, oferecendo assim ao espectador uma lição de vida. 
A arte, nomeadamente o teatro, tem, para isso, que destacar o essencial da vida, os seus princípios, fundamentos e razões, através da representação de uma acção trágica, eliminando tudo o que não contribui para a sequência da mesma, para a expressão dos motivos que a levam a acontecer, fazendo-o através da representação dela. Deve pôr de lado os elementos que não só são inúteis mas que desviam do principal ao acrescentarem coisas desnecessárias. 
A este propósito escreveu Aristóteles: “Homero […] ao compor a Odisseia, não narrou tudo o que aconteceu a Ulisses, como, por exemplo, que ele foi ferido no Parnaso [nisto Aristóteles parece estar equivocado] e que fingiu estar louco na assembleia, acontecimentos entre os quais não existia qualquer ligação necessária ou aparente [o que é verdade]. Pelo contrário, compôs a Odisseia e igualmente a Ilíada centradas numa acção una, como nós a entendemos.” (Poética, 1451a). 
 
 
Deve dizer-se que Aristóteles, desenvolvendo e modificando a noção de mimesis ou imitação exposta por Platão, não considera a arte como mera cópia das coisas que acontecem ou aconteceram. A imitação de que Aristóteles fala é outra coisa. Imitar pela arte é pôr em arte, nomeadamente literária (narrativa ou teatral), “o que é possível de acontecer de acordo com os princípios da verosimilhança e da necessidade” (Poética, 1451a). 
A imitação é, no caso da literatura, pôr em arte as acções humanas possíveis evidenciando a necessidade ou as «leis» que comandam a vida humana e a sociedade. A arte é imitação ou representação numa acção particular do possível, quer dizer, do que deve acontecer segundo as leis da vida humana e da sociedade. Estas leis têm que aparecer à inteligência do espectador através da acção representada como sendo comandada por elas.
A arte não é imitação daquilo que aconteceu ou acontece por acaso ou que tem a ver apenas com um certo acontecimento ou uma qualquer circunstância singular da vida de uma pessoa. 
Por exemplo,  o que aconteceu em Austerlitz quando Napoleão venceu a batalha, expondo a sequência de actos do combate entre o exército francês e o austríaco, sem mostrar ao mesmo tempo nada que, através da sua transformação em obra-de-arte, ponha em evidência uma característica universal e necessária da acção humana. Se a peça descrever apenas como os franceses gizaram uma táctica militar e a sequência de acções que levaram à derrota dos austríacos, tal peça não tem grande valor artístico. A batalha não teria de decorrer obrigatoriamente assim: os franceses poderiam ter elaborado uma táctica diferente, os austríacos poderiam ter-se defendido melhor. Nada, nenhuma necessidade obrigava a que a preparação da batalha e o decurso da mesma tivessem que ser dessa maneira. 
Uma obra-de-arte deve apresentar uma acção tal que seja comandada pela necessidade, pelas leis universais da vida humana. A arte é pôr em história particular os princípios da vida e da sociedade. Não é contar o que aconteceu a alguém ou a um grupo de pessoas, se isso não for a representação concreta, particular, de uma necessidade, daquilo que sucede por lei na vida humana. 
Por exemplo, mostrar como a acção está condicionada ou determinada pela ignorância da realidade. Esta ignorância é apresentada como princípio, lei ou necessidade, condição limitativa da vida humana em geral, a qual foi exibida mediante uma história particular, verosímil ou possível, na peça Rei Édipo de Sófocles, mostrando as consequências necessárias da ignorância, que é por sua vez uma condição universal, comum, da existência dos homens. 
 
 
 
Ora, a ignorância das leis da realidade não é uma coisa que se veja pelos sentidos mas implica a inteligência ou o conhecimento das causas do que acontece. 
Num outro exemplo, a protagonista da peça homónima Antígona, também de Sófocles, é sacrificada pela necessidade ou consequência do conflito universal, necessário e permanente – no mundo grego -, entre a lei do Estado ou pública e a lei da família ou privada. 
 
 
 
A peça representa, num caso particular possível – Antígona faz um funeral ao irmão morto por rebeldia contra o poder político – a existência na sociedade de duas leis ou princípios universais, às quais nenhum homem escapa, que acabaram por entrar necessariamente em conflito, no meio do qual a heroína é apanhada, com as consequências necessárias que daí resultam. 
 
 
 
 
O conhecimento desse conflito é uma questão de inteligência do que se passa numa certa sociedade; não se chega lá olhando apenas para o que se vê acontecer. 
Aristóteles escreve: «Portanto, a poesia é mais filosófica e tem um carácter mais elevado do que a História [No seu tempo, esta disciplina ainda não era científica]. É que a poesia expressa o universal, a História o particular. O universal é aquilo que certa pessoa dirá ou fará, de acordo com a verosimilhança ou a necessidade, e é isso que a poesia procura representar, atribuindo, depois, nomes às personagens. O particular é, por exemplo, o que fez Alcibíades [general e político ateniense] ou o que lhe aconteceu». (Poética, 1451b). 
Para Aristóteles a arte só tem valor se atingir o universal e o necessário, quando for capaz de ir além do que se vê, da descrição deste ou daquele facto, e ir à essência, às leis, aos princípios necessários que comandam a realidade humana. 
Que interesse tem uma acção cujo resultado é ficarmos a saber que Beatriz gosta mais do João do que do Manuel porque ela prefere homens ricos e que compram roupas caras a homens pobres, se nos der a mera constatação dessa preferência, ou o motivo evidente de que “é por isso ser melhor» (coisa de telenovelas, filmes e romances rascas)  em vez de fazer comandar a acção pelas causas mais profundas e verdadeiras estudadas que a conduziram, em virtude de tal necessidade, a essa escolha, e levar através do enredo os espectadores a entender isso? 
É claro que, com esta teoria, Aristóteles parece rejeitar a representação de acções que consistam inteiramente no maravilhoso e no absurdo. Parece também não conceber a eventualidade da arte abstracta ou o surrealismo. Mas não recusa o uso do fantástico quando servir para intensificar o efeito estético na representação do possível, se o fantástico for exterior à acção, isto é, se for apenas um acessório.
Aliás, contradizendo os lugares-comuns sobre a estética de Aristóteles, lê-se na Poética: “No que respeita à poesia, mais vale o impossível convincente do que o possível que não convence […] O irracional deve ser justificado por aquilo que as pessoas dizem e ainda porque, às vezes, não é irracional. Com efeito, é verosímil acontecer alguma coisa contra a verosimilhança” (Poética 1461b). 
 
 
 
Como Aristóteles não desenvolveu estas ideias, o seu comentário será sempre conjectural. Fica contudo a noção de que ele tem uma imagem muito mais ampla da forma artística do que é costume atribuir-se-lhe.
A regra de ouro da arte será: uma obra-de-arte atinge a perfeição, é verdadeiramente bela, quando, ao representar um caso radical, significativo, verdadeiro, mesmo que seja através de uma alegoria ou de um símbolo, que tem de expressar com rigor e intensidade a condição humana, o faz numa economia absoluta de meios, isto é, apresenta só e somente o necessário na exposição da acção. 
Uma obra-de-arte é, pois, um todo, uma unidade, quer dizer, é uma criação cujo todo resulta da conjugação das partes e cujas partes resultam das necessidades de composição do todo. Aquilo que não é preciso para o desenvolvimento de uma acção não pode fazer parte dela e a acção, como um todo, com princípio ou premissas, meio ou desenvolvimento e fim ou desfecho, só pode ser construída com os elementos que lhe são necessários para não ficar incompleta ou com elementos em falta para se compreender a sequência dos seus motivos e consequências. 
Rei Édipo, de Sófocles, é a peça que, segundo Aristóteles, atinge o mais alto grau de perfeição ou beleza artística.
 
 
 
Nas palavras de Aristóteles: “Portanto, assim como nas outras artes imitativas a um só objecto corresponde uma só imitação, também o enredo, como imitação que é de uma acção, deve ser a imitação de uma acção una, que seja um todo, e que as partes dos acontecimentos se estruturem de tal modo que, ao deslocar-se ou suprimir-se uma parte, o todo fique alterado e desordenado. Realmente, aquilo cuja presença ou ausência passa despercebida não é parte de um todo.” (Poética, 1451 a). 
Note-se, pois, que, em virtude da própria exigência de uma certa estruturação lógica da acção, o conceito de imitação em Aristóteles não é o de cópia dos factos, dos acontecimentos, como se fosse uma mera reprodução de figuras, gestos e palavras ditas, pela ordem em que as vemos suceder na vida quotidiana, numa sequência de acontecimentos não relacionados por um nexo de causalidade (a chuva que cai, o encontro causal com uma pessoa conhecida, com a qual fala de futebol, a despedida porque vai ter de ir almoçar, o cozido à portuguesa do almoço que se tem a seguir, o zangar-se com a cozinheira porque confeccionou mal o prato, a paixão repentina pela mulher da mesa ao lado, o saírem a namorar do restaurante e depois dizerem adeus até amanhã), mas é a imitação do que há de essencial neles através do evidenciar estético, nomeadamente através da acção, dos problemas, causas ou motivos fundamentais que a desencadeiam. 
 
 
Por exemplo, em Antígona, de Sófocles, o desfecho fatal de vida da protagonista homónima é o efeito necessário, inevitável e explicável, da sua acção contra o poder do Estado, ao realizar cerimónias fúnebres ao seu irmão sedicioso, a peça expressando com este enredo a importante contradição entre a lei pública e os princípios da existência privada, porque as duas exigem necessariamente, pela sua natureza, ao mesmo indivíduo condutas opostas. 
A arte também não é, como para Platão, a imitação de uma imitação, a imagem imprecisa e até falsa da natureza e da existência humana, que já é imitação de um modelo ideal, de uma forma ou ideia perfeita, que transcenderia a vida concreta. 
A arte é, para Aristóteles, a criação humana de uma imitação das leis da vida concreta através da sua concretização num caso e não de um ideal. Fica claro também que esta imitação é estilizada e construída para ter a forma de um todo coerente e completo capaz de expressar de uma maneira imaginativa, portanto indirecta, através da acção, as causas ou motivos subjacentes à vida humana. Neste sentido, ao contrário do que Platão pensava, a arte é mais perfeita do que a vida.
 
 
A arte, em especial a literária, deve, pois, pôr em evidência, pela mediação da imagem, plástica ou sobretudo literária, numa certa composição que articula factos através de motivos e razões implícitos, mas sem os expor teoricamente – pois isso está fora do propósito e da especificidade da arte: comunicar por imagens e não por conceitos, articulados dedutivamente num sistema explicativo -, os problemas humanos representados numa acção imaginada e não se deve limitar a reproduzir factos, a registar observações. Se o fizesse, apenas descreveria mas não compreenderia, não nos ajudaria a conhecer. 
A arte, em suma, para reforçar o que já foi dito, não deve ser uma mera narrativa do que sucede ou sucedeu mas a composição de uma forma ou de uma acção que pode ter acontecido, poderá ou poderia ter acontecido de acordo com as leis que comandam a acção. Para isso, a arte deve apresentar formas ou acções que representem concretamente as leis, as razões universais, a necessidade a que se submete a acção humana. É uma demonstração particular, concreta, do universal, da necessidade, da lei. 
Ela deve ilustrar o que é possível, ou o que vai acontecer dada a conjugação na prática de certos elementos ou factores, de acordo com as leis necessárias da acção humana, num contexto social e político. A arte está, por conseguinte, mais próxima da ciência e da filosofia do que da História entendida da maneira mais básica, a narrativa.
Aristóteles afirma: “Pelo exposto se torna óbvio que a função do poeta não é contar o que aconteceu mas aquilo que poderia acontecer, o que é possível, de acordo com o princípio da verosimilhança e da necessidade. O historiador e o poeta não diferem pelo facto de um escrever em prosa e o outro em verso (se tivéssemos posto em verso a obra de Heródoto, com verso ou sem verso ela não perderia absolutamente nada o seu carácter de História). Diferem é pelo facto de um relatar o que aconteceu e o outro o que poderia acontecer. Portanto, a poesia é mais filosófica e tem um carácter mais elevado do que a História. É que a poesia expressa o universal, a História o particular. O universal é aquilo que certa pessoa dirá ou fará, de acordo com a verosimilhança ou a necessidade, e é isso que a poesia procura representar, atribuindo, depois, nomes às personagens.” (Poética, 1451a – 1451b).
 
 
 
A arte – menos a decorativa, que tem a função de suscitar mero prazer estético – não deve fugir, iludir ou tornar agradável a vida mas deve mostrá-la, através de casos concretos, tal como é na sua essência, nas leis que a comandam, na sua realidade e contradições fundamentais. É só através desse choque afectivo, fazendo tremer todo o nosso ser, que a arte cumpre a sua função cognitiva e moral, portanto educativa.
 
 
É o contrário do que fazem os romances de entretenimento, as telenovelas e a maioria das pinturas, dos filmes e das séries televisivas.
Publicado 3 weeks ago por Pedro Mota

Uma Proposta de Classificação Operatória Simples das Artes Modernas

 
 
Não se trata de um esquema de classificação de todas as obras de arte (grande parte delas terá dificuldade em enquadra-se nele) mas apenas de esquematizar uma maneira, entre outras válidas, talvez tantas quanto as inúmeras correntes artísticas, de pensar a arte na sua relação com a vida real, em termos de oposição e de integração. Para mais, não tem em conta os períodos históricos de criação, as suas circunstâncias sociais e nacionais, a idiossincrasia do autor, assim como a frequente interpenetração de diversas dimensões e propósitos na produção concreta das obras. Uma forma contemplativa pode, na sua circunstância e fase histórica possuir mais poder crítico e mesmo de transformação, directa ou indirecta, do que uma obra crítica realista ou naturalista, a qual, por sua vez é susceptível de soçobrar em estereótipos preconceituosos e retrógrados; uma obra artística de transformação social pode revestir-se de formas mais ou menos abstractas e contemplativas. 
Não há esquema que sobreviva à prova da realidade. Os esquemas simplificam e isolam um aspecto ou uma relação, separando-os do todo da realidade, e as teorias que não têm em conta a mudança convertem esse aspecto ou essa relação em algo eterno e imutável, fazendo de uma certa dimensão relativa o fundamento e a essência permanente dessa realidade complexa. Uma teoria sólida é aquela que analisa a realidade concreta através das suas relações concretas em devir, em mudança. 
A- Arte Contemplativa. Afasta-se do problema das contradições entre sujeito e objecto, entre indivíduo e sociedade, entre as classes sociais e entre costumes e valores opostos. Representa uma visão que se procura neutra, mais do que destacar causas, motivos e razões. Na sua vertente impressionista, tende mais para a descrição e para o detalhe, como se quisesse mostrar as coisas como são antes do sujeito impor ao seu olhar um sistema de valores, a expressão de sentimentos, uma teoria de interpretação ou um modelo de representação. Na sua vertente abstracta, na qual se inclui uma corrente expressionista, é menos contemplativa mas só activa no intelecto e nos sentimentos, nunca na crítica e muito menos na transformação da vida real. Joga com a composição e a decomposição das formas do visível para o analisar, tornar expressivo, sugestivo, para o simbolizar ou idealizar. Em todas as suas versões, a arte contemplativa quer apenas olhar para a essência do ver, do Espírito ou do Ser. Exemplos são as pinturas de Monet e de Cézanne, as telas de Barnet Newman, os romances de Virgínia Wolf e de James Joyce, as composições musicais de Debussy e de Ravel.
 
B- Arte Crítica. Constrói métodos de análise e síntese, de exposição e expressão das contradições reais, económicas, sociais, políticas, psicológicas e espirituais, e propõe novos modos de ver, de expressar, de representar e de pensar o mundo e a vida. Não pretende fazer parte da vida real, de que se considera um espelho crítico, não almeja ser um momento da acção prática, da vida real e da sua transformação, mas quer apenas representar os seus problemas, chamar a atenção para eles e, no máximo, sugerir mudar de vida e de mundo. Exemplos são os teatros de Ibsen e de Tchekov, os romances de Stendhal e de Eça de Queirós, as novelas e contos de Camus, os quadros surrealistas de Max Ernst.
 
 
C- Arte de Transformação. Aos métodos elaborados pela arte crítica acrescenta a função transformadora da própria vida e do mundo, constituindo-se como um momento da vida real, como um incentivo à transformação mas também como uma forma de acção interpessoal e social, introduzindo-se, através das suas criações, na existência quotidiana ou apelando à mudança, influenciando-se e transformando-se reciprocamente. Nas manifestações mais radicais deixa de haver a dicotomia entre artista e contemplador, cada um participando, de alguma maneira, no papel do outro. É quando a arte vai para a rua, está nas fábricas, nas escolas e quando os espectadores sobem ao palco para, em todos esses lugares, mudarem  o seu modo de obrar e até as suas vidas. É uma ideia problemática porque a arte não se pode confundir com a própria vida enquanto se quiser preservar, não só como actividade crítica mas também como arte. Tendo a sua raiz na Comedia Del’ Arte, esta tendência artística quer ser vida e mudar a vida e o mundo. É uma arte que ainda está por cumprir, mas há tentativas de que são exemplos as lições, melhores ou piores, mais envolventes ou menos envolventes, de algumas encenações dos teatros de Brecht, do teatro de Cantor, de O Bando e certas instalações de arte inserida no meio quotidiano.

 
 
D- Arte de Escapatória. É, aparentemente, o divertimento pelo divertimento. Através de técnicas de fantasia, de alucinação e de transe, o indivíduo distrai-se da vida deprimente que leva, ou até da simples rotina, podendo assim, mediante tais ofertas compensatórias de fuga à realidade, continuar a aceitá-la acriticamente ou a não procurar maneiras reais de tornar a sua existência menos rotineira. Estes entretenimentos têm muitas vezes uma aparência de seriedade, apresentando uma mensagem moral. Porém, esta é sempre tão formal, tem sempre a forma de uma regra tão geral que apenas expressa uma ideia de como as pessoas se devem sempre conduzir civilizadamente em qualquer circunstância. Não tem, pois, pela sua abstracção, eficácia na compreensão dos factos concretos da realidade concreta nos seus problemas concretos, nas suas circunstâncias históricas e sociais. Os seus enredos têm com frequência o esquema do herói e do vilão, que personificam o cumprimento ou a violação dos mandamentos morais. São exemplos os filmes, romances e teatros que nos levam para um mundo imaginário, que sabemos ter pouco a ver com aquilo que é a nossa existência quotidiana e com os problemas enfrentados pelo mundo autêntico, como O Senhor dos Anéis, de Tolkien.
 
 
 
E- Arte de Reforço. Nela o indivíduo afunda-se na representação acrítica e meramente descritiva da vida, muitas vezes com exageros que entusiasmam os preconceitos, com formas esquemáticas de enredo e com estereótipos de tipo, de carácter e de conduta. É uma maneira de fazer arte que justifica um modo de vida pelo simples facto de mostrar que existe, pois não abre a mente para outras possibilidades. É uma arte que leva à amargura, ao cinismo, à inveja e à fatalidade. É assim a vida – eis a moral da sua história. 
 
 
F- Arte de Distracção. Não é por ela que vem mal ao mundo. Herdeira da arte folclórica, é o caso da música de discoteca ou de festivais populares, que serve para alegrar o convívio e desinibir as gentes. 
 

Andreas Serrano, A Divina Comédia e as Caricaturas de Baixa Comédia no Caso da Ofensa à Religião: Direito a Exibir e Direito a Protestar

 
Andreas Serrano criou uma obra (fotografia de um crucifixo imerso numa cuba de vidro com urina do próprio), chamada “The Piss Christ”, que foi vandalizada em Avignon, Abril de 2011, após semanas de protesto de militantes cristãos. Associated Press retirou a imagem do seu espólio; os conservadores norte-americanos chamaram-lhe obscena. 
Acho tanto bem que se proteste quanto se tenha a liberdade de criar. Arte que não comece por chatear, por questionar, por apresentar uma nova maneira de ver as coisas, é arte morta à nascença, arte de segunda, de epígono. Ilustrações de jornal não são bem arte mas devem ter o mesmo tratamento. Agora, o protesto não deve ir até à destruição e muito menos à violência armada. Irrita-me gente que não tenha sentido de humor.
Além do mais, não devemos limitar a nossa liberdade para respeitar os dogmas dos outros. Caso contrário, teríamos de suprimir e de falsificar a cultura.
Maomé foi representado como um cão numa caricatura. Que escândalo! Na Divina Comédia, de Dante, obra máxima da cultura italiana, está representado aberto com o saco que merda faz à mostra, “sacco che merda fa”: Divina Comédia, Canto XXVIII, 22-32. 


É por isso, e por causa dos homossexuais, que em Itália há um movimento para retirar a Divina Comédia do ensino. 

“Divine Comedy is ‘offensive and discriminatory’, says Italian NGO

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Abandon all hope, ye who enter here: Dante’s medieval classic the Divine Comedy has been condemned as racist, antisemitic and Islamophobic by a group calling for it to be removed from classrooms.
The epic poem, written in the 14th century, is split into three parts, tracing the poet’s journey through Inferno, Purgatorio and Paradiso. It is seen as one of the cornerstones of world literature. But the Italian human rightsorganisation Gherush92, which advises UN bodies on human rights issues, wants it to be removed from school curriculums, or at least used with more caution, because it is “offensive and discriminatory” and young people lack the “filters” to understand it in context”.

Em Inglaterra é o caso da história infantil Os Três Porquinhos, por causa do tabu do porco. 

A Branca de Neve deverá ir a seguir, para não ofender os anões, como já está a ir o Capuchinho Vermelho por ser má para os lobos.


É assim a vida, uma dialéctica viva.