A gente da cultura: Trump e Obama.

A intelligentsia norte-americana está em guerra aberta com Trump. Na Europa, alguns classificam essa intelligentsia, escritores, artistas das artes visuais, teatro e cinema, músicos, como de esquerda, sabendo bem de mais que a grande maioria são liberais com muito pouco de esquerda. Fazem bem em invectivarem Trump um reacionário proto-fascista, com tiques de caudilho […]

via A Intelligentsia nos seus labirintos — Praça do Bocage

Filme Matrix: Ontologia da Ilusão e Ilusão da Ilusão, Maniqueísmo Invertido e Terrorismo Salvífico (Adriano Oliveira)

 

Terrorismo Salvífico
“Durante o período de doutrinação de Neo, Morpheus lhe havia oferecido a justificação para actos como este, afirmando que qualquer ser humano ainda não libertado da Matriz é um inimigo potencial: MORPHEUS: “A Matriz é um sistema, Neo. Esse sistema é nosso inimigo. Mas quando você está dentro, você olha em volta, o que você vê? Homens de negócio, professores, advogados, carpinteiros. As próprias mentes das pessoas que estamos tentando salvar. Mas até que o façamos, essas pessoas são ainda uma parte do sistema e isso as torna nossas inimigas. Você precisa entender que a maioria dessas pessoas não está pronta para ser desconectada. E muitas delas estão tão acostumadas, tão irremediavelmente dependentes do sistema, que lutarão para protegê-lo”.Dentro da lógica ficcional, trata-se de uma fala que anuncia a dimensão dramática da fábula, amplifica o desafio tremendo dos personagens e expõe a dimensão altruística do sacrifício do herói por alguém incapaz de reconhecer o porquê de estar sendo “salvo” de sua própria vida — além de poder ser vista como mais uma referência à caverna platônica. Sob outro ângulo, todavia, o texto de Morpheus bem poderia servir a um panfleto de divulgação da Al-Qaeda. Na lógica do mundo possível de Matrix, os seres humanos ora são vítimas indefesas à espera da salvação, ora são potenciais obstáculos à consecução de um fim que se justifica por si mesmo. Crenças como estas assemelham Neo e seus companheiros muito mais a terroristas fundamentalistas que a salvadores iluminados. Curiosamente, haja vista a repercussão em geral positiva sobre o filme, é notável que este aspecto não seja percebido pelo espectador ocidental comum (leitor-modelo de primeiro nível), que consegue estabelecer uma relação empática com Neo, sua causa e seus métodos, e ao mesmo tempo perguntar-se, perplexo, sobre as misteriosas motivações de terroristas islâmicos suicidas. Neo não chega a atirar um avião-bomba sobre um prédio civil, mas, durante o curso de seu socorro a Morpheus, um helicóptero explode contra a fachada de vidro de um edifício para depois espatifar-se em chamas contra o solo. Nenhuma preocupação é demonstrada pelos heróis quanto à possibilidade de haver inocentes entre as vítimas de tamanha destruição. Não há tempo para isso: o espetáculo deve continuar. Mesmo a ideia de que o grupo de Morpheus respeita o livre arbítrio dos seres humanos, oferecendo àqueles que estão prestes a ser libertados o ritual iniciático das pílulas coloridas, revela-se paradoxal. O que temos ali está mais ao nível de uma “escolha forçada”, uma falsa oferta de liberdade, pois qualquer escolha conduz a uma perda irremediável sobre a qual, durante todo o filme, apenas Cypher parece querer dar testemunho 
 
 
Configurações do irreal em Matrix
De forma similar a outras obras que representam a irrealidade, encontramos em Matrix um modo espacial de captura do leitor. A sequência de eventos que culmina com a saída de Neo para o “deserto do real” não é surpreendente apenas para o personagem, mas também para o espectador identificado ao leitor-modelo que o texto fílmico vinha ajudando a construir. Trata-se de uma reviravolta em um enredo que até então conduzia o leitor-modelo a supor estar diante de uma fábula de gênero misto entre policial, espionagem e suspense. A trama já vinha sendo permeada por constantes irrupções de elementos que afetavam a verossimilhança realística do texto (como os superpoderes de Trinity na sequência inicial e Neo perdendo a boca durante o interrogatório e tendo uma sonda robótica vermiforme implantada em sua barriga[12]), porém a narrativa nunca prosseguia nessa linha e retomava sempre o seu curso “normal”. Por motivos de economia semiótica, o leitor ingênuo ignora estes elementos estranhos, privilegiando as linhas temáticas mais evidentes em prol de uma leitura global. Mas a partir do momento em que Neo encontra Morpheus e toma a pílula, tudo o que havia sido narrado até então é redefinido — de uma trama policial atual, passamos abruptamente para a ficção científica radical. Essa reviravolta vertiginosa no enredo é certamente um dos trunfos narrativos de Matrix. Possivelmente, a falta de um artifício similar contribuiu para que Reloaded e Revolutions, mesmo repetindo outros motivos do original, sejam filmes menos instigantes.Como já havíamos discutido no capítulo anterior, essa captura do leitor corresponde em Matrix a uma estratégia narrativa voltada para a potencialização de uma experiência lúdica do tipo montanha-russa, típica do cinema de ação norte-americano. Entretanto, diferentemente do que ocorre em Cidade dos Sonhos, este artifício não apresenta maiores consequências para a representação da irrealidade pelo filme.

 

Os mundos paralelos de Alice Dorothy e Baudrillard

Verificamos que Matrix atualiza estruturas narrativas míticas tradicionais e elementos da cultura contemporânea que compartilham uma abordagem particular do irreal. Essa é certamente uma das estratégias narrativas fundamentais da obra, e atende ao objetivo de “amplificar” o motivo fundamental da trama. Em todas as citações filosóficas atribuídas ao filme, encontramos um denominador comum fundamental para nossa análise: a referência a uma demarcação clara entre os espaços do real e do irreal. Em Baudrillard, temos a imagem do mapa e do território como metáfora para um real distinto do simulacro. Na caverna, encontramos referência à bipartição platônica entre mundo físico e mundo das ideias. Com o gênio maligno cartesiano, vemos um ser capaz de manter o homem numa realidade baseada no engano, longe da verdade.Da mesma maneira, as referências aos dois livros de Lewis Carrol sobre Alice e ao filme O Mágico de Oz repercutem uma lógica equivalente. Em Alice no País das Maravilhas e Alice através dos espelhos e o que ela encontrou por lá temos um País das Maravilhas [Wonderland] que existe paralelo à realidade onde a menina vive com sua família. Trata-se de um mundo possível constituído de paradoxos que subvertem as características do mundo possível que a menina reconhece como real. Em O Mágico de Oz temos uma lógica ficcional semelhante, porém menos radical que a de Lewis Carrol. O país de Oz é uma versão fantástica do Kansas para onde a menina é levada pelos ventos de uma tempestade. A maioria de seus personagens são versões fantásticas de amigos e familiares de Dorothy, pois a história joga com a possibilidade de que a viagem àquele mundo não tenha passado de um sonho da menina, mesmo que tenha sido vivido por ela como uma experiência real. Em ambas as fábulas, temos a representação de uma realidade “verdadeira” à qual se precisa retornar, e a presença de espaços de transposição bem delineados entre os mundos: buracos, espelhos, ciclones etc.A identificação desses denominadores comuns permite-nos sustentar que, em termos de estratégia narrativa, as referências à filosofia, à literatura fantástica e a certos elementos da cultura de massas presentes em Matrix existem basicamente para reforçar o núcleo “ontológico” da fábula: a representação do real e do irreal como universos paralelos distintos, onde o segundo é uma variação opressiva do primeiro e, por isso mesmo, um espaço a ser abandonado.Estamos agora em condição de propor uma síntese daquilo que identificamos como o discurso de Matrix acerca da representação da irrealidade. Diante de tudo que foi levantado e analisado é possível identificar as principais premissas ideológicas sobre as quais se sustenta a fábula de Neo e seus amigos: Em Matrix, o irreal é uma representação verossímil do real, a ponto de personagens e espectadores não se darem conta de estar diante de um simulacro. Como os personagens usam conectores e telefones para entrarem e saírem da Matriz quando bem entendem, o filme propõe que o limiar entre o real e o irreal é uma fronteira tangível e transponível. O filme também sustenta que o irreal é falso e o real é verdadeiro. Essa oposição equivale à outra: apesar de atualmente devastado, o real é intrinsecamente bom, pois é o espaço “natural” dos seres humanos, e o irreal é intrinsecamente mau, pois é o espaço da ilusão opressiva. Como o real é um bem e o irreal é um mal, todos os meios se justificam em relação ao fim de retornar ao real. O irreal é um erro de percepção imposto por uma instância inumana autônoma; portanto, os seres humanos não são responsáveis por ele. Entretanto, querer permanecer no irreal é um desejo ilegítimo, como demonstram as vicissitudes de Cypher. Além disso, Matrix sustenta que a saída definitiva do irreal só é possível através de uma intervenção supra-humana.Percebemos como o filme se sustenta em uma dualidade irreconciliável, que contrasta com os ideais de dissolução das fronteiras da era pós-moderna, a qual o filme é frequentemente referido. Diante disso, poderíamos até questionar autores que classificam a obra como pós-moderna, mas não é esse o nosso objetivo. O que se mostra importante aqui é verificarmos que Matrix, em momento algum, sinaliza para um questionamento de qualquer das premissas identificadas acima. Ao contrário, todas são reforçadas do início do filme até o momento culminante onde Neo ascende aos céus. Juntas, essas premissas dão densidade dramática aos mundos possíveis de um filme de ficção científica, mas oferecem problemas insolúveis para uma aplicação direta dessas ideias na crítica da cultura e da ideologia, como querem alguns. De qualquer modo, independentemente do desejo de seus autores e leitores empíricos, o filme enquanto mecanismo textual voltado para o prazer direto não demonstra desejar tal futuro.Recortado em partes, Matrixoferece analogias para argumentações teóricas. Visto globalmente, prevalece no filme a vertente blockbuster. Como afirma Andrew Gordon, embora Matrix divirta e nos dê muito no que pensar, seria possível classificá-lo como “uma tentativa fracassada de ser um ‘filme de ação intelectualizado’, no qual o espetáculo às vezes atropela ou contradiz as ideias que propõe” (GORDON, 2003, p. 113).Em grande parte das argumentações favoráveis a reconhecer em Matrix a presença de um discurso filosófico coeso, parece-nos fazer falta uma clara distinção entre “uso” e “interpretação” textual, nos moldes do que levantamos no capítulo anterior. Seria importante que algumas posições críticas fossem revistas em termos do limite entre o que se pode atribuir a Matrix como discurso e aquilo que o filme efetivamente permite dizer através da análise da sua manifestação textual e suas relações intertextuais. Nesse sentido, verificamos que muitos autores atribuem à obra uma “vontade” crítica dificilmente verificável, ali onde se vê prevalecer o convite à fruição mais imediata. Convite legítimo e bem realizado, em todo caso.Como vimos, as possíveis citações intertextuais eruditas em Matrix nunca vão muito além da superfície imagética das narrativas empregadas nos textos filosóficos como parábolas para discussões mais amplas. Matrix talvez cite o real devastado de Baudrillard, a opressão dos humanos prisioneiros da ilusão no mito platônico e mesmo promova uma encarnação cibernética para o génio maligno cartesiano, mas não encontramos no filme uma verdadeira reverberação das ideias às quais as narrativas míticas serviram de apoio nos textos de origem. As discussões filosóficas em Matrix dão um ar solene e douto aos diálogos, conferem estofo para a trama, mas, desprovidas de cunho crítico, não passam de flatus você. Desse modo, somos levados a concordar com a leitura de Baudrillard: Matrix, ao não pôr em questão os seus pressupostos narrativos, propõe uma representação simplista, maniqueísta e ingênua das fronteiras entre realidade e irrealidade, sem qualquer aplicação crítica que não em termos de negação e oposição».
 
Adriano Oliveira é Professor do Colegiado em “Cinema & Audiovisual” da UFRB. Este texto foi extraído do seu livro A Irrealidade no Cinema Contemporâneo: Matrix e Cidade dos Sonhos (2011). (Com alguma adaptação ao português de Portugal)

Matrix, o Filme: Mitologia Contemporânea e Mistificação Ontológica



O irracionalismo (a mitologia contemporânea) redobram-se:
a) a mistificação da Nova Ordem Mundial na forma duma teoria de conspiração pelo poder maçónico-judaico dos Illuminati (
sociedade secreta de mações que comanda os movimentos e agentes políticos mais importantes manobrando para impor uma Nova Ordem Mundial) como maneira de desviar a atenção dos indignados e ofendidos para a luta contra forças políticas e económicas fantasiosas, contra moinhos-de-vento;
b) a confusão entre clima e ambiente mediatizada pelo oportunista Al Gore, que enriqueceu com plantações de tabaco e outras matérias-primas energéticas, e usada para dar alento aos negócios dos créditos de carbono, à energias ditas renováveis, à energia atómica e para atacar o desenvolvimento dos países em vias de tal, fazendo esquecer que os Estados Unidos poluem ‘per capita’ duas vezes mais do que a Europa, quatro vezes mais do que a China e oito vezes mais do que a Índia;
c) as ficções de massas catastrofistas e de alienação como o celebrado filme Matrix, subliminarmente associado ao pânico da Nova Ordem Mundial, e mais expressamente ao dualismo maniqueísta mente-corpo, ao complexo messiânico do ‘cowboy’, temperado com lutas de ‘kung-fu’ e consumo bioenergético-humano pelos computadores, e a uma ideia abstracta e sublimada de alienação, que nada tem a ver com a alienação real.
A Alegoria da Caverna, que Matrix pretende actualizar, como se fosse preciso, é suficientemente simbólica para representar toda e qualquer ilusão efectiva, como Platão o fez quanto à política e à educação no contexto em que inseriu a alegoria. A ilusão  da Alegoria da Caverna não é uma instância ontológica ou um efeito de uma realidade acima da nossa – é uma alegoria, uma espécie de metáfora – mas uma alienação da realidade concreta da vida que temos, produzida pelas circunstâncias da nossa existência real e não por máquinas de características mitológicas e antropomórficas que tomaram conta de nós. O «génio maligno» de Descartes não é um personagem real, ou uma máquina mítica, que se entretém a fazer-nos partidas mas a personificação irónica das nossas fragilidades cognitivas.
Há quem também veja no Matrix uma alegoria mas essa interpretação não colhe: não há nele nem humor nem ironia, não há um distanciamento entre a narrativa e a realidade sobre a qual se relacionaria à maneira de uma metáfora. O que há é apenas a representação de uma crença na possibilidade dos computadores puderem autonomizar-se e tiranizar os homens, dando vazão à sua vontade de poder. É a exploração do medo irracional da tecnologia ser capaz de se tornar humana e escravizar o seu criador, caricaturando e compreendendo de maneira errada a rábula do aprendiz de feiticeiro. A história de filme não é para ser entendida como uma ficção que se deve tomar por tal, como uma metáfora da alienação do homem por si próprio, alienação que é o efeito de auto-ilusão no seu processo real de vida, feito de contradições económicas e de classe, tecnológicas, psicofisiológicas, psicológicas,  axiológicas e ideológicas.   

Matrix, no seu enredo rebuscado e mistificado, limita-se ao que fizeram tantos filmes de Hollywood, a inventar um papão impossível mas credenciado pelo arcaísmo dos fantasmas antropomórficos que desviam os homens dos seus verdadeiros problemas, em suma, a meter medo, pelo menos enquanto se está na sala de cinema. E não só é uma expressão da visão individualista do herói solitário redentor, de um messias enunciado por um profeta, iluminado por um ser que transcende as capacidades ficcionais do sistema e que é portador de um poder especial, pelo qual devemos esperar, como também insinua a ideia de que quem luta contra o sistema é parte dele, elemento do algoritmo que produz as suas próprias anomalias, como um esquema de antecipação de erros que guia o seu auto-aperfeiçoamento e replica o efeito de ilusão, produz a fantasia de que o sistema é revolucionável, mas que logo é reintegrado.     
Matrix é, assim, ao invés da Alegoria da Caverna de Platão, um novo instrumento de mistificação, uma tela projectada na Caverna, que não é onde nos puseram mas que criámos na forma de um reflexo imaginário da realidade – sala escura onde entretemos muito felizes os nossos fantasmas, aqueles de que cuidamos para, de vez em quando, numa tela projectada por nós, num processo algo psicanalítico de transferência, nos afastarem das preocupações reais e da procura das soluções efectivas para as mesmas.

E há livros e artigos de filósofos intitulados, assim como aulas, que encontram valor num veículo de pseudo-filosofia pronta-a-usar! 
 
 

“Matrix” revisitado: por que Jean Baudrillard não gostou do filme?

“’Matrix’ é certamente o tipo de filme sobre a matriz que a matriz teria sido capaz de produzir”, afirmou de forma mordaz o pensador francês Jean Baudrillard em uma das raras entrevistas sobre o filme dos irmãos Wachowski. Além dos irmãos terem se inspirado no livro “Simulacros e Simulações” do francês para o argumento de “Matrix”, convidaram-no para assessorar a continuação da trilogia. Baudrillard prontamente declinou do convite passando a raramente opinar sobre a relação do filme com seus conceitos filosóficos. Em uma das poucas entrevistas sobre o filme concedida ao “Le Nouvel Observateur” em 2003, Baudrillard criticou a ausência de ironia em “Matrix” e de ter tomado os princípios de “simulacro” e “simulação” a partir das categorias da realidade.
Certamente o filme “Matrix” tornou-se um clássico, não tanto pelas suas virtudes cinematográficas (na verdade, um típico blockbuster com todas as convenções do gênero), mas por ter se tornado uma síntese dos temas explorados em filmes como “Show de Truman”, “O Décimo Terceiro Andar”, “Ed TV” etc.: as crises decorrentes do apagamento das fronteiras entre o real e o virtual. Embora o filme faça uma alusão ao pensador francês Baudrillard, nas poucas entrevistas concedidas sobre “Matrix” ele demonstrou a estranheza de ver um conceito filosófico transposto para a realidade com muitos efeitos especiais. Para ele, o filme foi equivocado em aproximar o tema da noção do Mito da Caverna de Platão, além de conceber a simulação da matriz a partir das categorias da realidade.
Na entrevista que transcrevemos abaixo concedida ao Le Nouvel Observateur, Baudrillard afirma que o equívoco de Matrix foi retirar a ambiguidade do choque entre o virtual e o real e conceber a Matriz como uma tecnologia de onde é retirado o perigo e o negativo. Uma narrativa esquemática onde o deserto do real (sujo, decadente e perigoso) é substituído por uma tecnologia maquiavelicamente precisa, onde até as anomalias e revoltas já estariam previstas nas equações. Em outras palavras, sob a aparente crítica “Matrix” representaria um sintoma do fascínio cultural pelas tecnologias computacionais.

 
A HIPÓTESE DO SIMULACRO MERECIA MUITO MAIS DO QUE TORNAR-SE REAL
Aude Lancelin – 25/06/2003
 
Le Nouvel Observateur: Suas reflexões sobre a realidade e o virtual são algumas das principais referências usadas pelos criadores de “Matrix”. O primeiro episódio explicitamente faz alusão a você quando o espectador claramente vê a capa de seu livro “Simulacros e Simulações”. Você ficou surpreso com isso?
 
Os irmãos Wachowski















Jean Baudrillard:Certamente houve erros de interpretação, o que seja por isso que tenho sido hesitante até agora para falar sobre o filme “Matrix”. A equipe dos irmãos Wachowski contatou-me em vários momentos após o lançamento do primeiro episódio, a fim de me envolver com os seguintes, mas isso realmente não era concebível (risos). Basicamente, um mal-entendido semelhante ocorreu em 1980, quando um grupo de artistas de Nova York chamado “Simulacionistas”[1] me contatou. Eles tomaram a hipótese do virtual como um fato irrefutável e transformouo-a em um fantasma visível. Mas é precisamente isso, o fato de não podermos utilizar categorias do real a fim de discutir as características do virtual.
 
Nouvel Observateur: A conexão entre o filme e a sua visão desenvolvida, por exemplo, no livro “O Crime Perfeito”, é, no entanto, bastante impressionante. Ao evocar um deserto do real, esses humanos totalmente virtualizados e espectrais não são mais do que a reserva energética de objetos de pensamento ….
 
Jean Baudrillard: Sim, mas já houve outros filmes que tratam a indistinção crescente entre o real e o virtual: “Show de Truman”, “Minority Report”, ou mesmo “Mulholland Drive”, a obra-prima de David Lynch. O valor de “Matrix” é, principalmente, o de ser uma síntese de tudo isso. Mas a narrativa é muito crua e não verdadeiramente evoca o problema. Os personagens ou estão na matriz, isto é, no sistema digitalizado de coisas, ou estão radicalmente fora dele, tal como em Sião, a cidade da resistência. Mas seria interessante mostrar o que acontece quando esses dois mundos colidem. A parte mais constrangedora do filme é que o novo problema colocado pela simulação é confundido com o tratamento clássico platônico. Esta é uma falha grave. A ilusão radical do mundo é um problema enfrentado por todas as grandes culturas e que é resolvido através da arte e simbolização. O que nós inventamos a fim de dar conta desse mal estar é um real simulado, que doravante suplantará o real como a sua solução final, um universo virtual do qual tudo o que é perigoso e negativo foi expulso. E “Matrix” é, inegavelmente, parte disso. Tudo que pertence à ordem do sonho, utopia e ilusão é dada uma forma concreta, é realizado.” Estamos na transparência sem cortes. “Matrix” é certamente o tipo de filme sobre a matriz que a matriz teria sido capaz de produzir.
 
Nouvel Observateur: É também um filme que pretende denunciar alienação tecnicista e, ao mesmo tempo, demonstra inteiramente o fascínio exercido pelo universo digital e das imagens geradas por computador.
 
Para Baudrillard é notável a ausência de ironia
que permita aos espectadores irem
para além dos efeitos especiais
Jean Baudrillard: O que é notável sobre “Matrix Reloaded” é a ausência de um lampejo de ironia que permita aos telespectadores transformar este gigantesco efeito especial em sua cabeça. Não há uma seqüência que seja o “punctum”, sobre qual Roland Barthes escreveu, esta marca impressionante que lhe traz cara-a-cara com uma imagem verdadeira. Além disso, isso é o que torna o filme um sintoma revelador do fetiche real em torno deste universo de tecnologias de tela no qual não há mais distinção entre o real e o imaginário. Podemos considerar “Matrix” um objeto extravagante, ao mesmo tempo sincero e perverso, onde não há nem um aqui nem lá. O pseudo-Freud que fala na conclusão do filme coloca muito bem: em um determinado momento nós reprogramamos a matriz a fim de integrar anomalias na equação. E você e as resistências seria uma parte delas. Dessa maneira estamos, ao que parece, dentro de um circuito virtual total sem um exterior. Aqui, novamente estou em desacordo teórico (risos). “Matrix” pinta a imagem de uma superpotência monopolista, como vemos hoje, e então colabora em sua refração. Basicamente, a sua difusão em escala mundial é conivente com o próprio filme. Sobre este ponto, vale a pena lembrar Marshall McLuhan: o meio é a mensagem. A mensagem de “Matrix” é a sua própria difusão por meio de uma contaminação incontrolável.
 
Nouvel Observateur: É um pouco chocante ver que, doravante, todos os sucessos de marketing norte-americanos, de “Matrix” ao novo álbum de Madonna, são apresentados como críticas ao sistema que maciçamente os promove.
 
Jean Baudrillard: Isso é exatamente o que faz com que nosso tempo seja tão opressivo. O sistema produz uma negatividade em trompe-l’oeil, que é integrado em produtos do espetáculo, assim como a obsolescência é construído em produtos industriais. É a forma mais eficiente de incorporação de todas as alternativas genuínas. Não há um ponto Omega mais externo ou meios disponíveis antagônicos para analisar o mundo. Não há nada mais do que uma adesão fascinada. Deve-se entender, no entanto, que quanto mais se aproxima de um sistema de perfeição mais nos aproximamos do acidente total. É uma forma de ironia objetivo estipulando que nada aconteceu. O 11 de setembro foi um exemplo disso. O terrorismo não é um poder alternativo, não é nada, exceto a metáfora deste retorno quase suicida do poder ocidental sobre si mesmo. Isso foi o que eu disse na época e foi amplamente criticado. Não se trata de ser niilista ou pessimista em face de tudo isso. O sistema, o virtual, a matriz – tudo isso talvez retorne à lata de lixo da História. Enquanto a reversibilidade, desafio e sedução são indestrutíveis.

Comentário

De Hollywood ao meios intelectuais e 

acadêmicos, as ideias de Baudrillard foram 

interpretadas por leituras esquemáticas a 
partir da noção ideológica de “falsa consciência”
 
A estranheza de Baudrillard em ver seus conceitos de simulacro e simulação traduzidos por meio de efeitos especiais em uma típica narrativa maniqueísta de luta entre o bem e o mal, a realidade e o virtual, não se refere apenas uma interpretação equivocada de Hollywood e dos irmãos Wachowski. Os próprios círculos intelectuais e acadêmicos também acabaram fazendo uma leitura sobre Baudrillard semelhante ao partir da tradicional crítica da ideologia como falsa consciência.
 
É como se tudo fosse uma estória narrada com a seguinte sinopse: era uma vez o virtuoso real que, de repente, foi corrompido pela ambição humana traduzida por uma sofisticada tecnologia que criou uma representação ideológica do mundo que subjuga os homens bons sedentos pela Verdade e Realidade.
Essa leitura esquemática de Baudrillard não compreende o ponto crucial no pensamento do francês expresso na entrevista acima: a realidade, desde o seu início, já foi seduzida pela ilusão através da ironia, reversibilidade e sedução. Como vimos em postagem anterior (veja links abaixo) é o postulado gnóstico de que o mundo físico é corrompido desde sua criação, seduzido pelo Mal tomado aqui em um sentido mais ontológico do que moral.
O que Baudrillard qualificava como “estratégia fatal” era o fato de a realidade ser irônica e desafiar todos os propósitos humanos de controle, assepsia e transparência. Chamava essa estratégia irônica de “reversibiliade”: o destino de cada ação no sentido do Bem (progresso, transparência, desenvolvimento, funcionalidade, racionalidade etc.) resulta em uma espécie de efeito entrópico: dissolução, regressão, opacidade. A tecnologia que de tão sofisticada e complexa converte-se em gadgets inúteis; a assepsia e o ideal de brancura total produz a infecção hospitalar; o sistema econômico que de tanta racionalidade resulta em um gigantesco potlach. Dessa forma, para cada ato bom produz-se um efeito perverso: a produção reverte-se em destruição, a paz produz a guerra, a realidade a ilusão, e assim por diante.
Por isso, como diz Baudrillard na entrevista, todas as culturas se defrontaram com a suspeita da ilusão radical do mundo e tentaram elaborá-la por meio das artes e simbologia. A cultura tecnológica, ao contrário, procurar dar conta desse mal com a simulação do real, criar uma ilusão que supere outra ilusão por meio da tentativa de eliminar a negatividade e o mal através da precisão, racionalidade e assepsia.
Por isso, Baudrillard criticava a falta de ambiguidade e ironia à trilogia “Matrix”: a matriz é perfeita demais e o real é excessivamente desértico. Tudo preto/branco, binário, tal qual a lógica do sistema contra a qual a narrativa tenta rebelar-se.

 

[1] Foi talvez Peter Halley, mais do que qualquer outro pintor americano “Simulacionista”, que triunfou a conceituação de Baudrillard de hiper-realidade na arte. E, como ele observa com ironia, Baudrillard acabou com as esperanças de Halley ao afastar-se dele com críticas. Mas não foi apenas os pintores “Simulacionistas” que mereceram a crítica. Como Paul Hegarty disse em uma recente entrevista com Baudrillard (Abril de 2003, em seu livro Jean Baudrillard: Live Theory, London: Continuum, 2004): “os últimos foram os ‘artistas simbióticos’. Eles continuaram insistindo, dizendo: ‘mas você deve amar o que estamos fazendo’. Baudrillard disse: ‘espera aí, isso não é aceitável”.

Aleksandr Rodschenko (1891-1956) – O Modelo do Artista Soviético


Artista plástico, escultor, fotógrafo e desenhador gráfico russo. Um dos fundadores do construtivismo russo e  do desenho moderno russo. Rodchenko é uma figura central no panorama das vanguardas artísticas, um dos máximos expoentes da vanguarda soviética dos anos 20 e 30 e da arte do século XX em geral. 
Como muitos, na década de 30 sofreu ataques e limitações à sua obra por causa de uma nova linha artística imposta pelo Governo, por medo dos desvios ideológicos de esquerda e de direita, a que poderíamos chamar, por falta de nos ocorrer melhor, de mito-pedagógica, uma arte dirigida à compreensão mais simples do povo, manifestamente propagandística, falsamente naturalista, cerceando a criatividade, dirigindo-a para esconder os problemas económicos, para criar uma imagem idílica da sociedade socialista e para promover o culto da personalidade de Estaline como referência congregadora da vontade colectiva.  
Todavia podemos supor também que a arte modernista nasceu no ambiente industrial pré-soviético e soviético mas foi experimentado pela população em geral (terá sido?) e pelos dirigentes provincianos do Partido como uma tendência estética estranha à sua tradição. Deve ter-lhes parecido demasiado simples e discreto, além de desprovido de simbolismo revolucionário ostensivo, o modernismo dos primeiros arquitectos soviéticos.  Não jogava com os sentimentos e os gostos sumptuosos mas eclécticos dos dirigentes, sentimento que sempre contaminou o ambiente estético da Rússia desde a época dos Czares. A unidade ideológica da sua enorme nação talvez fosse mais fácil de conseguir se fossem recuperados para os edifícios oficiais os valores formais da tradição espectacular e monumental da grande Rússia, embora com certa conta para não se assemelhar ao luxo gratuito e caprichoso da nobreza do passado.
Repare-se que os grandes edifícios da época de Estaline (nomeadamente as chamadas Sete Irmãs em Moscovo) se assemelham, na sua forma geral, a igrejas russas mas despidas dos adornos religiosos e impondo-se no horizonte como emblemas e templos ateus ao mesmo tempo solenes e decorados com uma espécie de luxo grosseiro, embora maciço e de certo modo austero, com seriedade cívica republicana, do projecto de grandeza da pátria soviética dirigida pela força centralizada do Partido.
A gratuitidade luxuosa e a falta de sentido do lugar e de uma cultura autêntica desenvolvida pela tradição em contacto com a modernidade dos exageros das classes abastadas pré-revolucionárias foram abandonada mantendo-se, contudo, o gosto pela imponência no espírito do ecletismo.
Esse ecletismo, que antes misturava de maneira descontrolada e exibicionista os estilos ocidentais mais exuberantes, mas regra geral harmoniosos, com o gosto oriental, quer dizer, mal assimilado, pelo luxo ostensivo, exagerado e formalmente desequilibrado e que já existia antes da Revolução, voltou a ver-se em certos bairros de Moscovo e de outras cidades na Rússia pós-soviética levantado pelos novos ricos sedentos de mostrarem a sua fortuna e sem a mínima sensatez estética. O mau gosto não é  apenas soviético mas tem a ver sobretudo com a História da Rússia como um todo.
A História, mal compreendida, volta sempre como uma caricatura, como uma tragicomédia. 
Rodschenko continuou a poder pintar e exibir mas apenas como tolerado e sempre numa posição marginal.
 
 

Kurt Cobain Morreu.

 

Dizem-me que faz hoje anos que Kurt Cobain faleceu. Lembram-se? Aquele… Quero lá saber.  Estou muito bem fora das modas, já que tanto o antigo como o moderno não são muito conhecidos, com o meu Bach, Mozart, Ligety, Nono, além da verdadeira música popular americana, europeia, portuguesa, que já ninguém sabe o que é. 
Dizem-me também, no jornal O Público, que foi o último a criar um movimento musical capaz de mudar o mundo. Não concordo. 
Depois dele, que também não era lá grande coisa para além do barulho vagamente musical que conseguia fazer, apareceu um movimento que transformou o mundo, um movimento de bandos despassarados que finge que canta, que finge que recita poemas, que finge que sabe tocar, que usa calças descaídas à cócó, capuz na cabeça à monge beneditino, como se andasse a fugir à polícia, tatuagens à selvagem, com agitações gingonas e de dedos em riste, que pinta paredes e promove a revolução da javardice, apoiados pelos meios de comunicação de massas, pelos industrias da coisa,  por traficantes de droga e pelos políticos lambe-botas. Além disso, como todos os ídolos americanos, foi um grande exemplo para a juventude. É assim que se apanham as moscas.

Laurie Rojas – Confronting the “death” of art criticism

Confronting the “death” of art criticism

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Introduction

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The crisis of art criticism is undeniable. Rigor, commitment, narrative, and judgment have become dirty, antiquarian, even authoritarian words. Art criticism has almost disappeared from newspaper columns. Historical awareness of the discipline fades further with every new online journal or blog. Art criticism with a persuasive voice, poetic aspirations, dedicated to new evaluative criteria for quality, and that attempts to critique an artwork is a rare, endangered species. With the proliferation of Ph.D. studio art programs and the expansion of the art world and global art market, it is neglected. For some, art criticism’s crisis has turned into a terminal disease with no cure in sight.
The turn of the 21st century has seen a plethora of articles, conferences, and publications devoted to the crisis in criticism. Publications include Critical Mess: Art Critics on the State of their Practice (ed. Raphael Rubenstein, 2006), and James Elkins’ What Happened to Art Criticism? (2003). The most recent and comprehensive accounts of the dilemmas confronting art critics today are included in The State of Art Criticism (eds. James Elkins and Michael Newman, 2008) and Judgment and Contemporary Art Criticism (eds. J. Khonsary and M. O’Brian, 2010). The latter endeavors to build upon the problems posed by Elkins’ and Newman’s book. In seeking to understand the crisis, both are driven to reexamine the relationship of art criticism to other disciplines (like curating, art history, and philosophy), the role of judgment in art criticism, and the challenges to art criticism posed by the emergence of certain critical art practices (or Conceptual art).

Arnold Böcklin, Self-Portrait with Death Playing the Fiddle (1872)

This thesis is motivated to approach the problem of the lack of historical self-awareness and continuity of the discipline of art criticism. The aim is to present the historical conditions of the crisis of art criticism as it was understood in the last decade, with priority given to questions raised by a rejection of judgment in art criticism. The other task for this thesis is to determine the deeper historical causes of the crisis. First, I will situate this crisis within the early history of art criticism and, especially, with respect to the interrelationship between critique and crisis. Following this, I will flesh out what this crisis looks like in the art world today, and review how this crisis has been registered by those currently writing about art, particularly with respect to large-scale transformations in the art market. The objective, here, is to specify what kind of criticism has become practically obsolete, grasp how this process of obsolescence unfolded, and reflect on the broader implications of the implausibility and apparent anachronism of art criticism in the present. In so doing, I hope to clarify the significance of what art critic and historian Benjamin Buchloh called “death of art criticism.”[1]

On earlier modes of art criticism

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To better understand the explanations of the current crisis, let us briefly revisit the emergence of criticism itself. Reinhart Koselleck’s Critique and Crisis: Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society (1988) elaborates on the significance of criticism and crisis in the 18th century. For Koselleck, criticism is an 18th century catchword; he describes countless volumes published during this period with the term “criticism” or “critical” in their titles. On the other hand, the term crisis was rarely used in the 18th century and cannot be considered a central concept in this period. The etymology of the words “criticism” and “critique” are at the root of his investigations. He points out that the word “critique” is derived from the Greek “krinein,” which means “to judge,” while the Greek “krisis” means “discrimination and dispute” to “select, judge, decide.” Thus “crisis” also meant decision, in the sense of final judgment or appraisal, which today extends into the category of criticism. In Greek, a single word encompassed concepts that today would usually be seen as separate: “subjective” criticism and “objective” crisis.
Later in the 20th century, this notion of the affinity between crisis and critique is recognized and elaborated in the discourse around the crisis of literary criticism. In Paul de Man’s 1964 essay the “Crisis of Contemporary Criticism,” crisis and criticism are very closely linked; much like the ideas presented by Koselleck, although he moving beyond the issue of a shared etymology. De Man addresses the moment in which literary criticism is said to have entered a crisis because of the influence of French structuralist theory. In response he argues, “all true criticism occurs in the mode of crisis.” Furthermore, “in periods that are not periods of crisis, or in individuals bent on avoiding crisis at all cost, there can be all kinds of approaches to literature: historical, philological, psychological, etc., but there can be no criticism.”[2] If we agree with Koselleck and de Man, and consider crisis a constant element of art criticism, then claims about the death of art criticism imply an abandonment of the problems posed by crisis.
The notion of critique was central to Enlightenment thinkers, as in the writings of French polymath Denis Diderot (1713-1784), who is said to embody the birth of art criticism in his Salon writings, and the German philosopher Immanuel Kant (1724-1804), whose conception of critique motivated three major works: the Critique of Pure Reason (1781), the Critique of Practical Reason (1788), and the Critique of Judgment (1790).

Jean-Honore Fragonard, Portrait of Denis Diderot (1767)

Diderot’s Salons, produced between 1759 and 1781, were written for the Correspondance littéraire, manuscript newsletters edited by Melchior Grimm and circulated to individuals who did not attend the Paris Salon that had opened to the public in 1737. Since illustrations were not included, Diderot’s Salons are largely dedicated to embroidering the artwork with a story. His descriptions are often theatrical: Diderot speaks of his experience in the space, of walking through the galleries and even the people he encountered. One of the most significant aspects of Diderot’s Salons is how he integrates dialogue with an interlocutor and establishes both a relationship with the (absent) reader and a sense of a public. The intimate and conversational mode of address also fosters such a relationship between the reader and the text. Writing in his Salons as a visitor who is neither an artist nor an organizer of the exhibition itself, Diderot begins to formulate the point of view of the critic, and thus presents himself (and his reader) as part of a public. His work marks the birth of art criticism to the extent that it anticipates the emergence of “the bourgeois public sphere” by seeking to bridge a surrogate point of view of the “general public” and the individual, subjective, “private” response of the art critic.
Diderot’s writing strove to foster a public space for once-private critical conversation, but it is Kant, rather than Diderot, who theorized the full critical significance of criticism. In the Critique of Judgment, Kant elaborates the relationship between the particular and universal in judgment, which allows him to hypothesize the possibility of the universality of reflective aesthetic judgments — a theory that lays the foundations for modern aesthetics and 19th century art criticism. In the “First Introduction” Kant explains that judgment was a faculty “for thinking the particular under the universal.” Judgment was described as having two roles, “determining” and “reflecting.” In its determining role, judgment subsumes particulars under concepts of universals, which are already given. In the reflecting role, judgment is concerned with “finding the universal for the given particular.”[3] Aesthetic judgments, in their reflective role, were about a communicable, shareable, i.e. potentially universal, idea about a particular experience of art.
Later in the mid-19th century, the critic, as beholder, not only represented the standpoint of the public that Diderot anticipated, but also represented something for the public and artists as well. In this author’s view, they provided reflective aesthetic judgments of artworks — a role remarkably embodied by French poet Charles Baudelaire (1821-1867), whose prowess as satirist, wordsmith, and committed critic are all evidence of his irrevocable influence over the art criticism that followed him. What is less obvious, perhaps, is how Baudelaire’s criticism builds upon the critics that preceded him. His influences are so often exposed throughout his writings that, under present criteria, they would border on plagiarism. The casual and conversational tone of the writing demonstrates the influence of Diderot. Additionally, much like Diderot, Baudelaire is unapologetically dismissive of paintings and artists he does not like. An equal determination to validate the greatness of artists they liked is seen in both as well. Others who have closely studied Baudelaire have pointed out how he would reproduce whole paragraphs, “idea for idea,” of what Stendhal had written. Baudelaire, however, was not without clarity of purpose. In one of his essays on Constantine Guys, Baudelaire lucidly lays out his purpose: to discuss the painting of his contemporary social scene. But he specified what this meant and why it mattered. For him, “the pleasure we derive from the representation of the present is due, not only to the reality it can be clothed in, but also to its essential quality of being the present.”[4]

Étienne Carjat, Portrait of Charles Baudelaire, circa 1862